Università degli studi di Roma “La Sapienza”

Facoltà di Psicologia 1

Cattedra di Teoria e Tecniche della dinamica di gruppo

Anno accademico 2003/2004

Aspetti primitivi del gruppo nell’arte cinematografica contemporanea

Giorgio Colopi

847198

Relatore

Prof. Claudio Neri

Prof. Paolo Cruciani

PARTE 1: DINAMICHE DI GRUPPO

Presentazione

Il forte potenziale comunicativo del cinema, spesso lo ha reso versatile strumento delle scienze sociali. Il film affianca un eccezionale impressione di realismo alle sue peculiari proprietà artistiche, permettendo allo spettatore una partecipazione diegetica diretta e immediata. Prezioso repertorio di vicende e personaggi, “spazio libero” di proiezioni e identificazioni, diviene il luogo in cui le dinamiche psicologiche trovano forma ed espressione. L’ uso frequente del film da parte delle scienze sociali, si giustifica a partire da queste qualità. Non sorprende, ad esempio, di trovare riferimenti cinematografici in articoli che propongono riflessioni psicoanalitiche su diverse tematiche, o che, specificamente, si propongono di analizzare l’opera di un regista (es. Bulkeley K., “Dreaming and the cinema of David Lynch”; Luccarini P., “Eyes wide shut: pensieri appena nati con piacevole dolore”) . Se il connubio tra cinema e psicoanalisi è sempre stato fecondo, a partire dalla loro quasi contemporanea nascita, altrettanto non si può dire per la più giovane Psicologia dei gruppi. In quest’ambito, il film è stato perlopiù valutato in riferimento alla fruizione, come oggetto capace di catalizzare la discussione all’interno del gruppo in diversi contesti (www.Moviemotion.it; J. Michailov, S. Michailova, Funzione gamma, 10). Eppure le dinamiche del gruppo costituiscono un elemento saliente della narrazione in numerose pellicole cinematografiche; in alcune addirittura, il gruppo si costituisce come protagonista della storia. In questo lavoro, utilizzeremo le conoscenze teoriche della psicologia dei gruppi per addentraci nel mondo della celluloide. La nostra proposta interpretativa si fonda sul riscontro di corrispondenze tra sequenze cinematografiche e teorie sui gruppi. Rene Kaës è stato il primo ad utilizzare del materiale filmico con finalità esplicative delle sue teorie, ma una ricerca sistematica su quest’argomento non è mai stata condotta. Oltre ad un interesse teorico, questo lavoro potrebbe rivelarsi utile a scopo formativo, permettendo l’osservazione e la comprensione di alcune dinamiche di gruppo a chi si appresta a questa disciplina. Si potrebbe pensare ad esempio, ad un esposizione didattica che presenti alcune sequenze cinematografiche organizzate secondo i contenuti che si vogliono mettere in evidenza (gli assunti di base, la regressione, la figura del leader nel gruppo, etc.). Se l’uso di esempi narrativi si è già rivelato utile in tal senso, riteniamo plausibile che l’uso esemplificativo di ritagli filmici, veicolati dalle qualità dell’audiovisivo, possa permettere una comprensione diretta e immediata delle dinamiche di gruppo a chi si appresta allo studio di questa disciplina.

Introduzione

Oggetto del presente lavoro sono le pellicole cinematografiche in cui vengono rappresentati dei gruppi. Isolando delle brevi sequenze narrative, tenteremo di utilizzare le principali teorie sui gruppi come chiave di lettura di una meta-analisi del film. Partiamo dal presupposto che l’intenzione comunicativa ed espressiva del regista sia ancorata ad una rappresentazione mentale inconscia del gruppo, di cui in questa sede non ci soffermiamo ad approfondire l’origine. Il film, entro certi limiti, può considerarsi la realizzazione di tale contenuto mentale. Il nostro contributo non ha nessuna pretesa di obiettività: ci limitiamo a suggerire delle corrispondenze tra il livello della narrazione cinematografica e alcune considerazione teoriche sui gruppi reali.

Le dinamiche dei gruppi sono sempre molto complesse, soprattutto se consideriamo l’attività mentale finalizzata al raggiungimento degli obiettivi che ciascuno di essi, specificamente, si propone.

Nel condurre la nostra ricerca abbiamo sentito l’esigenza di limitare il campo d’indagine agli aspetti più arcaici della gruppalità, a quella che Bion chiamerebbe la mentalità primitiva, cioè a tutte le dinamiche emotive all’interno gruppo che non sono in relazione al suo funzionamento evoluto e al raggiungimento di un obiettivo. Questa scelta ci consentiva comunque di prendere in considerazione, da un punto di vista ben definito, anche se complesso, un ambito abbastanza esteso di fenomeni frequentemente presenti nei gruppi. Nella prima parte di questo lavoro sarà presentata una sintesi dei principali apporti teorici sui gruppi. Faremo riferimento in particolare ai concetti elaborati da Wilfred Bion di mentalità primitiva e di assunto di base e ai contributi della scuola francese, tentando connessioni con contributi di diversa provenienza. Nella seconda parte, prenderemo in considerazione alcuni aspetti della ricerca psicoanalitica sul cinema ed in particolare sull’uso interpretativo del film. L’analisi dei film, nell’ultima parte, sarà finalizzata alla ricerca di corrispondenze tra le dinamiche osservate nelle sequenze cinematografiche e le principali teorie sui gruppi.

DINAMICHE DI GRUPPO

Definizione e morfologia del gruppo

Il termine gruppo deriva dall’italiano rinascimentale “groppo”, il cui significato originale era “nodo”, per poi diventare “riunione”, “assemblaggio”. “L’etimologia ci offre così due linee di forza che ritroviamo durante tutta la riflessione sui gruppi, il nodo ed il tondo” (Anzieu D. e Martin J. Y. , “Dinamica dei piccoli gruppi”).

Con gli inizi del ’900 questo concetto assume sempre maggiore rilevanza negli studi di autori di diverse discipline sociali. E solo dagli anni ’30, però, che inizia a delinearsi un approccio scientifico finalizzato specificamente allo studio delle dinamiche di gruppo a partire dalle teorie di Kurt Lewin. Quest’autore introduce un concetto che avrà molta risonanza nelle scienze sociali, non solo per la psicologia, il concetto di campo, con il quale postula l’interdipendenza tra il soggetto e il suo ambiente come strutturante il comportamento individuale. Le teorizzazioni di Lewin possono considerarsi un’elaborazione della psicologia della Gestalt il cui assunto fondamentale è che “Il tutto è diverso dalla somma delle singole parti”. La morfologia dei gruppi è, in effetti, complessa quasi al pari di quella degli individui. Se l’elemento numerico costituisce un fattore decisivo nella struttura del gruppo, sino ad assimilarlo ad una folla, il tipo di rapporti che in esso si stabiliscono, gli obiettivi manifesti ed inconsci, la rappresentazione del gruppo nell’immaginario degli individui che lo compongono, sono elementi altrettanto rilevanti per le dinamiche che si configurano al suo interno. Il nucleo famigliare che si riunisce per le festività, un insieme di persone in viaggio su un autobus, la riunione di un consiglio di amministrazione aziendale, una comunità terapeutica sono solo alcuni esempi. Negli approcci psicoanalitici di gruppo è andato delineandosi invece un preciso modello di riferimento teorico-pratico del concetto di gruppo: il “piccolo gruppo a finalità analitica”, composto da un massimo di 15 persone, che si propone intenti formativi o terapeutici sotto la guida di un supervisore. Se da punto di vista fenomenologico, possiamo definire il gruppo come un insieme di persone in interazione tra di loro, più arduo risulta stabilire una definizione dell’oggetto di osservazione scientifica. Vari autori hanno infatti sottolineato come l’elemento formale non sia di per se sufficiente al costituirsi del gruppo come entità psicologica. È essenziale, in tal senso, la presenza di uno “spazio mentale” di un “campo” comune al suo interno, nel quali si collochino i contributi individuali, aspetto che assume definizioni diverse negli studi psicoanalitici sui gruppi (mentalità di gruppo, campo multi-personale, tensione comune inconscia).

I principali apporti teorici

Una panoramica degli studi psicoanalitici

La psicoanalisi nasce come modello per lo studio della mente e come metodo di cura individuale. L’interesse per i gruppi si sviluppa in un secondo momento e se ne può datare l’inizio con la pubblicazione dell’opera di Sigmund Freud Psicologia delle masse e analisi dell’Io del 1921. Pur richiamandosi ad alcuni studi antecedenti sulle masse, soprattutto all’opera di Le Bon e di McDougal, l’approccio di Freud è originale e coerente al suo sistema teorico. Abbandonata la concezione di un istinto gregario naturale, sostiene che i componenti di una massa siano coesi in funzione del medesimo legame di natura libidica rivolto verso il capo. Questo approccio non riconosce al gruppo una sua identità e sostanzialmente riduce la psicologia sociale a psicologia individuale. Il primo a parlare di analisi in gruppo è Trigant Burrow nel 1927 con la pubblicazione nell’International Journal of Psycoanalisys di un articolo intitolato “The group method of analisys”. L’efficacia effettivamente riscontrata nelle prime sperimentazioni di questo tipo nei gruppo dà l’avvio ad un indirizzo di terapia caratterizzato dalla traslocazione nel gruppo dei metodi classici della psicoanalisi. Si può osservare in queste prime esperienze un interesse preminentemente pragmatico, in accordo con la filosofia dominante negli U.S.A., sempre più interessata a risolvere questioni pratiche piuttosto che soffermarsi sulla riflessione teorica. È invece in Europa, a cavallo degli avvenimenti bellici, che il gruppo in quanto tale si costituisce all’attenzione degli psicoanalisti, acquistando dignità di oggetto di studio. Wilfred Bion è il primo ad interessarsi alle dinamiche dei gruppi mentre conduce come ufficiale dell’esercito inglese alcune sperimentazioni nei reparti psichiatrici. Le limitazioni materiali cui è costretto lo portano a considerare il gruppo come strumento più idoneo ad un intervento riabilitativo. Le considerazioni nate da queste esperienze dirette, dove pur resta prioritario l’interesse clinico, vengono raccolte in Esperienze nei gruppi del 1961, considerata l’opera più innovativa per la psicologia dei gruppi. Quasi contemporaneamente a Bion, altri studiosi in Europa approdavano alla stessa concezione di gruppo come unità dinamica. Sigmound H.Foulkes vi giunge a partire dai suoi studi sulle reti neurali e parla di matrici del gruppo indicando uno spazio mentale comune ai membri che lo compongono, Henry Ezriel introducendo il suo concetto di tensione comune inconscia del gruppo. Qualche tempo dopo è in Francia che si sviluppa una ricca attività di ricerca sul gruppo, soprattutto in riferimento ai suoi aspetti inconsci, il cui iniziatore è Didier Anzieu. Nella sua opera principale Il gruppo e l’inconscio, riprende l’idea di Bion che l’attività fantasmatica unitaria sancisce il costituirsi di un gruppo e deriva dalle profonde ansie di frammentazione che questo suscita. Si costituirebbero in tal modo degli organizzatori fantsmatici del gruppo che ne animano le dinamiche psicologiche. Rene Kaës si sofferma sull’immaginario dei gruppi, analizzando le sue rappresentazioni nelle produzioni artistiche. Questo lo porta ad individuare delle istanze psichiche, che derivano dallo sviluppo infantile, che ne organizzano la rappresentazione, sia a livello individuale che sociale.

Sigmund Freud

Com’è noto, secondo Freud tutte le vicissitudini psicologiche nella vita di un persona possono ricondursi alle dinamiche delle sue pulsioni interne, cioè a quelle istanze di natura sessuale che ne costituiscono la base motivazionale. Queste pulsioni vengono inibite e deviate nelle loro mete prima di trovare un soddisfacimento nell’adulto (Freud S., “Tre saggi sulla teoria sessuale”; Freud S., “Introduzione al narcisismo”; Freud S., “Al di là del principio del piacere”; Freud S., “L’Io e l’Es”). È soprattutto la società, attraverso l’intervento genitoriale, che tende a inibire l’espressione delle pulsioni nelle loro forme dirette. Freud si occupa del rapporto tra l’individuo e la collettività in una seconda fase della sua attività speculativa, quando già aveva elaborato questo complesso apparato teorico volto alla comprensione del funzionamento della mente. Pur ammettendo l’importanza dell’altro nella vita di un individuo, crede che le trasformazioni cui va incontro il comportamento del singolo nella folla possano ricondursi alla psicologia individuale e si esprime in questi termini “ci sembra difficile attribuire al fattore numerico un’importanza tale da renderlo di per sé capace di suscitare nella vita psichica dell’uomo una pulsione, altrimenti non operante” (Freud S., “Psicologia delle masse e analisi dell’Io”). Freud riprende l’idea di Le Bon secondo cui il primo fattore da considerare per comprendere la natura delle masse è l’elemento quantitativo: “L’individuo in massa acquista, per il solo fatto del numero, un sentimento di potenza invincibile. Ciò gli permette di cedere a istinti che, se fosse rimasto solo, avrebbe necessariamente tenuto a freno. Vi cederà tanto più volentieri in quanto – la massa essendo anonima e dunque irresponsabile – il senso di responsabilità, che raffrena sempre gli individui, scompare del tutto” (Le Bon G., “Psycologie des foules”). La folla costituisce il contesto che permette agli individui di liberarsi delle inibizioni che hanno dovuto imporsi per adattarsi alla civiltà, non si tratta quindi di dimensioni psicologiche nuove ma arcaiche e rimosse. Nella massa le sovrastrutture psichiche, sviluppatasi nel singolo in forme svariate (Io e Super Io), si dissolvono, mentre il fondamento inconscio emerge e viene reso operante. Ciò spiega l’impulsività della massa e la mancanza di discernimento in ogni sua azione, proprio come nei bambini e negli uomini primitivi.

Abbandonata l’idea di Le Bon (Le Bon G., “Psicologia delle folle”) di un istinto gregario, Freud ritiene di natura libidica i legami che tengono uniti i membri di una folla, ed in particolare nella forma dell’identificazione che è per Freud “la prima manifestazione di un legame emotivo con un’altra persona” (Freud S., “Psicologia delle masse e analisi dell’Io”). Lo stesso fenomeno si può riscontrare nelle prime fasi del comportamento edipico del bambino, nell’innamoramento e nei fenomeni ipnotici. Dunque la folla trae la sua coesione dall’eros individuale per via di un riadattamento, una sublimazione: i membri di una folla amano il capo, di un tipo d’amore che però non è più sessuale, e in virtù di quest’amore si sentono coesi tra di loro. La suggestione o il contagio che essi esercitano reciprocamente sono un effetto di questo legame, tanto più forte quanto numerosa è la massa.

Il panico scaturisce quando questo tipo di legami si sfaldano, o perché un’idea nuova li mette in dubbio o per la morte del capo, ed i membri del gruppo ritornano in balia degli istinti di auto-conservazione. È da notare che lo stesso concetto era stato usato da McDougall per dimostrare l’esistenza di una mente collettiva (Mc Dougall W., “La mente del gruppo”) ma, dice Freud, “se, come Mc Dougall, scorgessimo nel panico uno dei risultati più evidenti della group mind, giungeremo al paradosso che tale psiche collettiva abolisce se stessa in una delle sue manifestazioni più significative” (Freud S., “Psicologia delle masse e analisi dell’Io”). In conclusione, quello di cui parla Freud è un Non-gruppo. La massa, di cui non viene riconosciuta l’identità, viene ridotta a contesto dove la psicologia dei singoli ha luogo.

Trigant Burrow

Per il suo lavoro terapeutico con i gruppi a partire dagli anni ’20 e per la sua attività divulgativa Trigant Burrow è considerato il precursore della psicoterapia analitica del gruppo. Nel 1927 si rivolse all’attenzione della comunità scientifica con un’articolo pubblicato sull’International Journal of Psicoanalisys intitolato “The group method of Analisys” (Burrow T., 1927a) in cui per primo sostenne l’idea del gruppo come strumento terapeutico. Le teorizzazioni di Burrow in effetti vanno oltre questo aspetto e si estendono ad una concezione sociale della nevrosi, decisamente innovativa in quel tempo, per cui il gruppo sarebbe alla base dello sviluppo normale e patologico dell’individuo. Per Burrow l’istinto alla socialità è presente in ogni individuo in quanto appartenente ad una razza e la sua espressione è fondamentale per il benessere dell’uomo. Non tutte le forme di aggregazione umana consentono però questa soddisfazione, anzi, proprio per quelle persone ritenute malate, è possibile che le relazioni sociali siano in conflitto col naturale istinto al legame. Bisogna operare quindi una distinzione: esiste un’accezione generica del termine gruppo sulla base di criteri esteriori e descrittivi che si limita ad intenderlo un insieme di persone ed esiste il gruppo autentico, espressione di un legame organico e vitale comune ai membri che lo compongono. Se i legami sociali sono la causa del malessere dell’individuo il gruppo è allora il luogo privilegiato in cui ci si può liberare insieme da tutti i condizionamenti di una società malata e ritrovare la spontaneità perduta.

Le idee di Burrow sono affascinanti e sembrano anticipare lo spirito rivoluzionario degli anni ’70 ma sono deboli sul piano teorico e probabilmente per questo non saranno riprese da altri autori (eccetto Foulkes). L’invocato ritorno alla spontaneità, proprio come accadrà per il movimento di liberazione, finisce per rimanere una seducente utopia se non si considera la complessa struttura della società.

Jacob Moreno

La fama di Moreno è dovuta, più che per le sue teorie sui gruppi, all’introduzione di una tecnica, lo psicodramma, che rappresenta uno degli approcci più originali della psicoterapia. Come suggerisce lo stesso termine, questo metodo può considerarsi una sintesi originale tra terapia e teatro. “L’obbiettivo di una terapia di gruppo psicodrammatica è quello di far rivivere scene emotivamente significative attraverso le quali si raggiunga la catarsi e l’acquisizione di nuovi comportamenti. I problemi dei partecipanti vengono rivissuti e riformulati in forma drammatica e non semplicemente <raccontati>, perché si ritiene che soltanto un’esperienza diretta e immediata consenta l’unico cambiamento reale possibile e cioè quello del presente” (Badolato G. e Di Iullo M. G., “Gruppi terapeutici e gruppi di formazione”).

Il metodo di Moreno si focalizza quindi sul presente, ed è questo il maggior punto di contatto con altri autori, analizzando i modelli relazionali individuali nel momento della loro espressione . La drammatizzazione permette non solo una maggiore consapevolezza delle proprie dinamiche psicologiche ma anche lo sfogo del carico emotivo che vi è associato. Senza soffermarci sulla tecnica, ci interessa rilevare la capacità che viene riconosciuta al gruppo di destrutturate modelli inadeguati di comportamento e consolidarne di nuovi. Contrariamente agli approcci tradizionali che sostengono la neutralità e il distacco emotivo, Moreno fonda il proprio metodo sul gioco e la spontaneità, considerando il gruppo il contesto più idoneo a tal fine.

Henry Ezriel

Come Bion e Foulkes anche Ezriel ha una concezione unitaria del gruppo sulla scia della teoria gestaltica di Lewin per cui il tutto è diverso dalla somma delle singole parti. Il principale contributo teorico di questo autore riguarda la ridefinizione del concetto di transfert nel contesto gruppale e la conseguente introduzione del concetto di tensione comune inconscia del gruppo. Nel gruppo, se lo consideriamo come totalità, non vi possono essere fenomeni di transfert nell’accezione classica, cioè come riattualizzazione nella situazione terapeutica di dinamiche infantili rimosse: il gruppo non ha infanzia. Ezriel opera innanzitutto un’ estensione di questo concetto fuori dalla situazione analitica; “il transfert non è, come pensava Freud, qualcosa che si sviluppa nel corso del trattamento. Al contrario esso è praticato da noi tutti nella nostra vita per tenere rimosse le nostre fantasie inconsce e se non riusciamo ad assicurarci rapporti di transfert adeguati nelle sfere ordinarie della nostra vita, allora il bisogno di essi può condurci al trattamento” (Ezriel H., “Terapia psicoanalitica di gruppo”). Ogni membro del gruppo vi apporta i propri personali bisogni di transfert che, interagendo con quelli degli altri, determinano il costituirsi di una tensione comune inconscia. E sulla base di questa struttura che si svilupperà il processo terapeutico, attraverso l’interpretazione dei modelli relazionali riproposti nell’attualità dai singoli e la loro conseguente elaborazione. “Il concetto di transfert, più che come riedizione del passato, come presentificazione del passato sulla base di bisogni transferali, che rimangono attuali, consente di ritenere che per l’interpretazione, e per i suoi effetti terapeutici, sia sufficiente il riferimento al <qui e ora>, in quanto così si coglie la presentificazione del transfert nel suo momento di catessi attuale” (Paletta D’Anna G.M., “Modelli psicoanalitici del gruppo”). Secondo Ezriel esistono tre tipi di relazioni che l’interpretazione deve considerare per ogni pazienti: la relazione necessaria, che i pazienti cercano di stabilire all’interno del gruppo sulla base del bisogno di transfert; la relazione evitata, cioè una relazione transferale che rimane sottostante alla prima e che i soggetti cercano di evitare per quanto legata a intenso bisogno; la relazione calamitosa, nella quale si rappresenta la calamità, che il paziente è rimasto convinto e continua inconsapevolmente a ritenere che incontrerebbe, inevitabilmente, qualora cedesse alla tentazione di stabilire la relazione evitata.

Wilfred Bion

L’opera di Bion “Esperienze nei gruppi” è forse il testo più significativo per la psicologia dei gruppi. Il lavoro raccoglie una serie di articoli pensati in tempi e contesti diversi a partire dall’esperienza in un ospedale psichiatrico militare durante la seconda guerra mondiale, tentando, nella seconda parte, di integrarli in una revisione teorica.

La mentalità primitiva e il gruppo di lavoro

Durante la Seconda guerra mondiale, Wilfred Bion si trova a dirigere un reparto psichiatrico in una divisione militare con la consegna di reintegrare i degenti alle loro mansioni militari. Un fenomeno che inizialmente attira la sua attenzione riguarda lo stato emotivo presente all’interno del gruppo e gli atteggiamenti che in esso si sviluppano. Accanto a delle emozioni intense, emergevano una mancanza di ricchezza intellettuale e una diminuzione del giudizio critico in contrasto con le capacità degli individui fuori da quel contesto. La tendenza delle persone riunite in un gruppo ad omologarsi, a comportandosi in modo uniforme perdendo una parte della loro individualità, si poteva meglio comprendere e descrivere se si considerava non in riferimento ai singoli individui ma al gruppo nel suo insieme. Questo porta Bion a postulare l’esistenza di una mentalità di gruppo, intesa come l’attività mentale collettiva in un dato momento. È questo un concetto di fondamentale importanza poiché lo studio dei gruppi si fonda proprio sull’idea che il gruppo in determinate circostanze funziona come un’unità, seguendo delle proprie dinamiche. Bion individua due mentalità di gruppo per molti aspetti contrapposte che coesistono nel gruppo: Il gruppo di lavoro e la mentalità primitiva. Il primo aspetto corrisponde ad un funzionamento evoluto del gruppo rivolto al raggiungimento di un obiettivo. “Nell’esplicitare questa attività le persone cooperano, ognuna secondo le sue capacità. Questa cooperazione è volontaria e si basa su un certo grado di abilità intellettuale del singolo. La partecipazione a un’attività di questo tipo è possibile solo a persone con anni di esercizio e che si siano sviluppate intellettualmente per la loro disponibilità ad apprendere dall’esperienza. Dal momento che questa attività è collegata a un compito, essa è fondata sulla realtà, i suoi metodi sono razionali e pertanto, se pure in forma embrionale, scientifici“ (Bion W., “Esperienze nei gruppi”)

La mentalità primitiva designa invece un dimensione regressiva e primaria connotata da intensi sentimenti. Dalle osservazioni fatte si notava come questi stati emotivi, che non sembravano collegati alle circostanze obiettive, orientavano inconsapevolmente il gruppo ed erano perlopiù di ostacolo al conseguimento degli scopi prefissati. Bion ipotizza si tratti di ansie psicotiche simili a quelle descritte da Melanie Klein in riferimento ai primi oggetti relazionali che la partecipazione di un adulto a un gruppo suscita normalmente e che lo portano ad utilizzare gli stessi meccanismi di identificazione e proiezione. In tale regressione, l’individuo sperimenta il gruppo come un insieme unitario e si rapporta ad esso secondo delle modalità tipiche.

Gli assunti di base

“L’attività del gruppo di lavoro è ostacolata, deviata e talvolta favorita da certe altre attività mentali che hanno in comune l’attributo di forti tendenze emotive. Queste attività, a prima vista caotiche, acquistano una certa strutturazione se si ammette che esse derivano da alcuni assunti di base comuni a tutto il gruppo.” (Bion W., “Esperienze nei gruppi”)

Il concetto di assunto di base definisce il contenuto della mentalità primitiva. Secondo Bion tali modalità arcaiche dello stare insieme costituiscono un meccanismo difensivo del gruppo che ostacolano il suo evolversi e l’apprendere dall’esperienza.

Gli AdB agiscono inconsapevolmente sul gruppo e lo strutturano in base a delle fantasie inconsce riguardo ai motivi veri per cui il gruppo si è costituito. Bion ne individua tre: di dipendenza, di accoppiamento, di attacco-fuga, specificando che in un dato momento può esserne attivo soltanto uno, mentre gli altri due permangono ad un livello potenziale (e costituiscono il sistema protomentale).

Nell’AdB di dipendenza il gruppo si struttura nella convinzione di dipendere totalmente da un capo assoluto a cui chiede protezione e nutrimento. La bontà e la sapienza di questa figura carismatica sono fuori discussione. Questa dipendenza verso il leader si manifesta spesso nei gruppi di diagnosi attraverso un lungo silenzio iniziale e attraverso la difficoltà a trovare un argomento di discussione in attesa dei suggerimenti del monitore. La dipendenza è una regressione a questa situazione della prima infanzia, in cui il lattante è a carico dei suoi genitori e l’azione sulla realtà è un loro problema, non il suo.

Anche il conduttore del piccolo gruppo a finalità terapeutica tende spontaneamente ad aderire a questo assunto di base, ad esempio fornendo delle interpretazioni individuali, ma in tal modo il gruppo non progredisce realmente. Se invece il conduttore disconosce il ruolo che gli viene imposto, il gruppo si sente abbandonato e pervaso da un sentimento di insicurezza. È probabile allora che il gruppo si strutturi in una forma particolare di questo assunto che è il suo reciproco. In pratica viene scelto un altro membro del gruppo, spesso la persona più malata, è l’attività di tutto il gruppo è rivolta al suo accudimento.

L’AdB di accoppiamento è pervaso dalla fantasia che il gruppo sia riunito per il solo fine della riproduzione. L’aspetto essenziale di questo assunto non è però costituito dalla sessualità quanto dal clima di attesa e speranza nei confronti di qualcosa che ancora deve realizzarsi, che può essere una persona o un idea. Il gruppo si focalizza quindi sul futuro mentre nell’attualità ristagna in quella che è stata definita l’attesa messianica. (Neri C., “Gruppo”)

Nell’AdB di attacco-fuga la fantasia permeante è che l’unica attività concessa al gruppo sia di attaccare e fuggire da un oggetto esterno. Questo assunto può assumere diverse forme più o meno mascherate: la fuga, oltre che dal nemico, può essere agita in riferimento a uno compito o una circostanza. È forse il più atavico tra gli AbD, nel senso che la minaccia di un pericolo incombente, porta spesso al costituirsi di gruppi. Se invece il gruppo è già costituito, una situazione avversa può renderlo maggiormente coeso, suscitando la solidarietà reciproca.

Il leader

Per quanto riguarda il leader di un gruppo, esso verrà scelto da quest’ultimo in base all’assunto di base dominante in un dato momento. Non è dunque, come pensava Freud, il capo a influenzare la massa, ma in un certo senso il contrario: il leader di un gruppo, a causa della sua valenza, è portato spontaneamente a identificarsi col ruolo che gli viene richiesto. “L’appoggio emotivo di cui l’analista può disporre è soggetto a fluttuazioni a seconda dell’assunto di base attivo e a seconda che egli agisca in modo adeguato al ruolo che viene richiesto al capo in questi vari stadi mentali” (Bion W., “Esperienze nei gruppi”).

Gruppalità della mente e protomentale

L’interazione degli individui in un gruppo in funzione di un obiettivo comune richiede delle capacità da parte dei suoi membri: abilità nell’ utilizzo del linguaggio, saper ascoltare le opinioni altrui e riuscire a integrare creativamente i vari contributi. Bion utilizza il termine cooperazione per indicare queste qualità che si riferiscono alla sua sfera razionale, ed erano già state individuate da Freud (Freud S., “Psicologia delle masse e analisi dell’Io”). Ma nel gruppo esistono anche degli stati emotivi molto intesi, ai quali il soggetto è portato ad aderire spontaneamente operando una regressione inconscia. La valenza, si riferisce a questo livello affettivo, alla capacita immediata di un individuo di combinarsi a un gruppo secondo gli assunti di base, che costituiscono allo stesso tempo un adesione e una difesa dalle emozioni che vi sono presenti.

Un aspetto innovativo del pensiero di Bion è di considerare queste proprietà gruppali della mente come intrinseche allo psichismo individuale, anche se la circostanza sociale è il modo per renderle manifeste. Ciò non significa postulare l’esistenza di un istinto gregario ma sostenere che esistono delle dimensioni psichiche dell’essere umano per il cui realizzarsi è essenziale la presenza del gruppo.

Questa formulazione della mente si ritrova nell’esplicitazione del concetto di Protomentale definito da Bion come uno stato in cui il fisico e lo psichico si trovano ad un livello indifferenziato. L’autore estende al funzionamento psichico dell’adulto un concetto introdotto da Melanie Klein per caratterizzare il rapporto tra l’infante e il caregiver. La connotazione comunicativa che caratterizza questo aspetto della psiche porta Bion ad affermare che “non si può capire la sfera degli avvenimenti proto-mentali riferendosi all’individuo soltanto ed è invece negli individui riuniti in gruppo che si trova il terreno adatto a capire la dinamica dei fenomeni proto-mentali. Lo stadio protomentale nell’individuo è solo una parte del sistema proto-mentale, perché i fenomeni proto-mentali sono funzione del gruppo e perciò devono essere studiati in questa sede” (Bion W., “Esperienze nei gruppi”)

Sigmund Foulkes

Partendo dagli studi sulle reti neurali, Foulkes elabora una concezione di gruppo secondo un modello di rete che mette in rilievo tanto le caratteristiche individuali quanto quelle dell’insieme. “Ogni nodo può essere immaginato come una persona, che è collegata tramite un legame (una relazione) alle altre persone ed alla rete nel complesso. La rete, infatti, non è una semplice somma di relazioni a due, ma è dotata di caratteristiche d’insieme” (Neri C., “Gruppo”). Il risvolto operativo di quest’impostazione è un metodo terapeutico, definito dall’autore Psicoterapia analitica di gruppo, che supera la “bipolarizzazione prevalente dell’ analisi in gruppo e di gruppo per focalizzarsi sul processo comunicativo in cui assumono rilevanza tanto l’individuo che il gruppo nel suo insieme” (Badolato G., Di Ullo M.G., “Gruppi terapeutici e gruppi di formazione”)

Il concetto principale introdotto da Foulkes per spiegare i fenomeni gruppali è quello di matrice, definita come “il termine comune a tutti i membri, da cui dipendono in definitiva il significato e l’importanza di tutto ciò che accade nel gruppo” La matrice, che è sottesa alla rete, si riferisce all’insieme degli elementi e presupposti di base che permettono di istaurare delle relazioni all’interno del gruppo, lo sfondo dal quale traggono significato, ma possiede anche una connotazione produttiva. L’etimologia stessa del termine, richiama l’idea di un terreno germinativo come per indicare una capacità del gruppo di sviluppare aspetti latenti dello psichismo individuale.

Foulkes definisce localizzazione l’attività di contestualizzare ogni tipo di comunicazione, anche inconscia, sullo sfondo della matrice.

Per quanto riguarda i fattori terapeutici, Foulkes sottolinea, come Barrow, la natura primaria dell’istinto sociale umano e propone un’accezione costruttiva del gruppo. L’individuo è parte integrante di un sistema di rapporti sociali ed è in questa sede che si devono anche ricercare le origini della patologia. Scrive Foulkes che “il disturbo nevrotico nell’adulto come nel bambino, è il risultato dell’interazione di più persone, che contribuiscono tutte alla sua comparsa e alla sua conservazione” (Foulkes S.H. “Psicoterapia analtica di gruppo”). Per questi motivi, l’ottica individualistica non permette di cogliere in pieno tutti gli aspetti della personalità del singolo, che sono il gruppo rende manifesti nella loro riattualizzazione. “Nel gruppo terapeutico, diversamente che nei gruppi di lavoro e nel gruppo sociale dove rispettivamente prevalgono obiettivi manifesti o le relazioni transferali esistenziali, la discussione fluttuante (corrispondente gruppale delle libere associazioni) facilita il manifestarsi delle sfere più primitive di relazione. Dice Foulkes che il contenuto apparente di tale discussione fluttuante sta, nella situazione del gruppo analitico, al significato latente come il contenuto manifesto del sogno sta ai pensieri onirici latenti” (Pauletta D’anna G.M. “Modelli psicoanalitici di gruppo”)

Didier Anzieu

La scuola francese, di cui Anzieu è iniziatore, costituisce un importante sviluppo dei contributi degli autori britannici. L’opera “Il gruppo e l’inconscio” raccogli i contributi di studiosi come Kaës e Bejarano che hanno approfondito le dimensioni inconsce del gruppo, a partire dall’attività di ricerca presso l’Università di Nanterre.

L’osservazione dei fenomeni regressivi presenti nel gruppo, e al contempo le modalità difensive attivate da questa regressione, portano Anzieu a proporre un‘efficace analogia: “I soggetti umani vanno ai gruppi nella stessa maniera in cui nel sonno entrano in un sogno” (Anzieu D., “Il gruppo e l’inconscio”). Il gruppo, nell’immaginario individuale e collettivo, è un luogo di appagamento di desideri. Anzieu cita a sostegno della sua ipotesi, tutte le utopie, nel corso della storia, che hanno visto nel gruppo “il luogo favoloso in cui tutti i desideri possono essere soddisfatti”, (ibid) nonché l’attitudine repressiva che le istituzioni in generale hanno avuto nei confronti delle aggregazioni informali. L’atteggiamento degli individui è plasmato secondo questa convinzione di base, per cui “se un gruppo funziona da sé, funziona naturalmente nell’ordine dell’illusione” (ibid), che propriamente Anzieu definisce illusione gruppale. I desideri che si cerca di realizzare sono desideri non soddisfatti nelle relazioni individuali, nella vita sociale quotidiana, ma anche risultato di una repressione più remota subita durante lo sviluppo infantile. Rispetto a questi contenuti, il gruppo, così come il sogno e il sintomo, è l’espressione di un desiderio e insieme di una difesa. Nel confronto con gli altri, l’individuo sperimenta spontaneamente una minaccia al proprio narcisismo e l’angoscia di perdere la propria identità. Ciò comporta che i contenuti dell’illusione gruppale si costituiscano in un processo di elaborazione secondaria, come contenuto manifesto rispetto a contenuti latenti e inconsci: “nel gruppo, come nel sogno, le azioni sono spostamenti, condensazioni e figurazioni simboliche del desiderio” (ibid). La regressione oniroide che consente la circostanza gruppale è rinvenibile anche in certi elementi del setting che segnalano un disinvestimento dalla realtà oggettuale: l’isolamento ambientale, la stanza, o comunque un luogo chiuso, in genere fissata per gli incontri, in alcuni casi l’orario serale o notturno. Anzieu parla inoltre di una regressione formale riferendosi all’uso di espressioni arcaiche nel linguaggio, di modi “più vicini al processo primario, come il pensiero figurativo, il discorso mitico-poietico, i giochi di parole, le interezioni” (ibid) , etc. Dunque, le angosce e i desideri mobilitati nel gruppo portano al costituirsi di un’intensa attività fantasmatica al suo interno che indirizza gli investimenti pulsionali e soggiace alle sue attività. Anzieu riprende l’idea di Bion secondo cui il gruppo si costituisce come unità psicologica a partire da tale fantasmatica comune. L’autore propone alcune metafore che si costituiscono prevalentemente nell’immaginario del gruppo; le sue osservazioni dimostrano che esse sono essenzialmente in relazione con le rappresentazioni immaginarie più arcaiche.

Il corpo

Il gruppo costituisce una minaccia primaria per l’individuo e al suo senso di unità personale. La presenza di sconosciuti, anche in quantità ristrette se non è presente un sentimento di unità, riattiva nell’individuo un’angoscia molto forte che è quella dello smembramento, del corpo a brandelli. L’immagine del corpo sottende a queste emozioni ansiose. Quando il gruppo riesce ad elaborarle, provando un sentimento comune, e ad istaurare un “noi”, prende invece forma l’immagine dell’organismo vivente. “Questa metafora organistica è tenace, e insidiosa,. Le parole più correnti la veicolano senza che ce ne accorgiamo:membra, corpo, corporazione, organo, organismo, cellula, nucleo, simbiosi…” Questa concezione del gruppo, di antichissima origine, è stata spesso ripresa dalla tradizione cristiana. Nella lettera Corinzi dell’apostolo Paolo, leggiamo: “Voi siete il corpo di Cristo, e voi siete le sue membra, ciascuno per la sua parte”. La metafora sottolinea la suddivisione dei compiti per un buon funzionamento del gruppo, la gerarchia delle funzioni e perciò anche delle persone che le compiono, forse trascurando le necessità dell’individuo per questo spirito comune.

René Kaës

Ci soffermeremo su quest’autore soprattutto per i suoi studi sull’immaginario nei gruppi e per l’esplorazione delle sue forme di rappresentazione nelle produzioni culturali. L’ipotesi di base è che un gruppo si costituisce come oggetto a partire dall’attività fantasmatica dei suoi membri, organizzata da una rappresentazione comune inconscia. Quest’ultima mobilita e indirizza gli investimenti pulsionali al suo interno creando un apparato psichico gruppale. L’analisi di racconti, ritratti, fotografie e altre creazioni artistiche, porta Kaës a individuare due sistemi di organizzatori delle rappresentazioni del gruppo.

Gli organizzatori psichici della rappresentazione del gruppo

Corrispondono a formazioni psichiche inconsce che possiedono delle caratteristiche gruppali, cioè costituiscono “degli insiemi specifici di relazioni tra oggetti”, e si rifanno agli oggetti del desiderio infantili. Kaës individua quattro organizzatori psichici: l’immagine del corpo, la fantasmatica originaria, i complessi famigliari e le imago, l’immagine globale del nostro funzionamento psichico. Precisando che la sua teoria non postula l’esistenza di una pulsione gruppale, l’autore sottolinea come queste formazioni inconsce offrano “alle pulsioni e alle loro emanazioni una buona forma, che è economica in quanto permette di rappresentare le relazioni pre-oggettuali ed oggettuali insite nello psichismo, e di articolare la gruppalità interna con quella sociale” (Kaës, “L’apparato psichico gruppale”). L’immagine del corpo si riferisce al gruppo come organismo vivente dotato di membra e di una capo. Questa rappresentazione è soggiacente alle attività che concernono la corporeità, come il mangiare o il bere insieme. Il tema più frequente è il corpo materno con il desiderio arcaico al suo ritorno.

I fantasmi originari sono “l’emanazione di un senso ancorato alla sensazione, al movimento e al corpo” (ibid), che deriva dall’esperienza infantile. Il ventre materno, la scena primitiva, la seduzione e la castrazione sono tutti possibili organizzatori della rappresentazione del gruppo in quanto consentono di mettere in scena “un insieme coerente di relazioni e di processi tra gli oggetti psichici”.

I complessi familiari e le imago . Il concetto di imago, introdotto da Jung, costituisce “un prototipo inconscio dei personaggi che orientano elettivamente il modo in cui il soggetto percepisce gli altri” (ibid). Secono Kaës nel gruppo non vi è una semplice ripetizione dei modelli di relazione famigliare ma un tentativo invece di modificarli, attraverso la creazione di nuovi tipi di rapporti. L’individuo aspira a soddisfare nel gruppo i desideri frustrati dalla vita famigliare, concetto molto simile all’illusione gruppale di Anzieu.

La rappresentazione del gruppo può infine fondarsi sulla conoscenza intuitiva del funzionamento e delle componenti dell’apparato psichico soggettivo. Possono ad esempio scontrarsi due gruppi antagonisti come raffigurazione della lotta tra l’Io e l’Es, oppure tra l’istinto di vita e quello di morte. L’Io eroico è un’istanza molto diffusa, per quanto riguarda questa tipologia, in molte produzioni culturali.

Gli organizzatori socio-culturali della rappresentazione del gruppo

Sono delle elaborazioni a livello sociale degli organizzatori psichici.

“Lo studio delle rappresentazioni sociali del gruppo, nelle sue differenti modalità espressive (mito, ideologia, romanzo, iconografia, espressioni verbali, ecc.) verte sulla trasformazione dell’esperienza gruppale e del vissuto gruppale intrapsichico in un sistema sociale di rappresentazione più o meno coerente, attuato attraverso un linguaggio, e di cui una delle funzioni principali è quella di rendere intelligibile un ordine di relazioni con un oggetto, di stabilire a questo proposito una comunicazione intersoggettiva” (ibid)

Il primo modello individuato è la rappresentazione mitica dei dodici apostoli. Caratteristiche di questo gruppo sono la missione salvatrice che si riconosce e la testimonianza, a livello personale e collettivo, della dottrina proferita dal suo fondatore.

Sempre importato dalla tradizione cristiana, un secondo modello è incentrato sul rapporto del gruppo con un unico Dio. Al contrario del primo, questo tipo di gruppo non si rivolge all’esterno ma è rivolto al raggiungimento della virtù spirituale e al perfezionamento di sé stesso. L’ultimo modello individuato, di origine celtica, è sulla tipologia dei cavalieri della tavola rotonda. Ne sono caratteristici la presenza di valori morali comuni ai membri e la distribuzione democratica del potere.

Il protogruppo

La rappresentazione più arcaica del gruppo è composta dal fantasma intrauterino e della scena primitiva dei genitori combinati insieme. Il primo elemento corrisponde all’immagine dei bambini nel ventre materno, alla totalità originaria a cui “i membri del gruppo possono cercare di ritornare, nella fusione nirvanica in cui si accordano l’estremo godimento e la morte” (ibid); il secondo richiama il coito e la dimensione creativa e produttrice del gruppo. Kaës designa col termine Protogruppo questo modello fantasmatico che costituisce il prototipo del gruppo primordiale.

L’archigruppo

“Il successo dei gruppi informali, dei gruppi di incontro e di formazione, delle comunità di base, dei <gruppuscoli> e altri commando sono dovuti tanto alla potenza che è loro attribuita – o che si riconoscono – di minacciare le istituzioni consolidate quanto al potere fascinante di sostituirvisi, di contraddirle e di sostituirle, ma in un ordine che è quello di un inizio, di un ritorno e di un ricorso all’origine e all’arcaico” (ibid). Il termine di archigruppo viene utilizzato da Kaës per definire la capacità del gruppo di indirizzare gli investimenti pulsionali al suo interno e fornire, in tal modo, all’individuo un senso di efficacia e di potenza che viene definito sovrapotenza vitale.

La dimensione arcaica nel gruppo

Dopo aver presentato una sintesi dei principali contributi riguardo alle dinamiche di gruppo, ci soffermeremo ora sugli aspetti arcaici di quest’ultime. Abbiamo isolato, arbitrariamente, alcuni concetti che sembrano ritornare nelle diverse elaborazioni teoriche presentate per fornire una descrizione più precisa del nostro ambito d’indagine.

Un’anima collettiva

Scrive Le Bon :“ciò che più ci colpisce di una massa psicologica è che gli individui che la compongono – indipendentemente dal tipo di vita, dalle occupazioni, dal temperamento o dall’intelligenza – acquistano una sorta di anima collettiva per il solo fatto di trasformarsi in massa. Tale massa li fa sentire, pensare e agire in un modo del tutto diverso da come ciascuno di loro – isolatamente – sentirebbe, penserebbe e agirebbe” (Le Bon G., “Psicologia delle folle”). Le Bon prosegue a descrive l’anima della folla, associandola alla vita psichica dei primitivi: essa è mutevole, irrazionale e governata quasi per intero dall’inconscio. Il suo comportamento contraddittorio ispirerà, per poeti e scrittori, l’immagine della donna: ubriaca per Hugo, prostituta per Zola. Anche la terminologia che si riferisce alle organizzazioni rimarca questo carattere di unità (es. il corpo dell’esercito, l’organo direttivo), e più, in generale, l’attribuzione di un nome ad una collettività segnala che essa si è costituita come entità psicologica. La psicologia dei gruppi si fonda sull’assunto fondamentale di considerare il gruppo come una totalità. Parlando della sua esperienza negli ospedali militari, Bion osserva che il gruppo in molte circostanze si comporta come un’unità, benché i suoi membri non se lo propongano e non ne abbiano coscienza. L’autore ipotizza che alcuni fenomeni osservati possono meglio comprendersi se si prende in riferimento il gruppo nel suo insieme, piuttosto che i singoli individui, e, riadattando il principio di Lewin secondo cui il tutto è diverso dalla somma delle singole parti, introduce il concetto di Mentalità di gruppo. Foulkes, quasi contemporaneamente, giunge alla stessa concezione unitaria del gruppo partendo dagli studi sulle reti neurali: “L’individuo è parte di una rete sociale, un piccolo punto nodale, per così dire, in questa rete e può solo artificialmente essere considerato isolatamente, come un pesce fuor d’acqua” (Foulkes H.S. “Psicoterapia e analisi di gruppo”). Come Foulkes sembra suggerire, valutare la dimensione unitaria del gruppo non significa trascurare gli apporti individuali al suo interno, ma è importante considerare distintamente questi diversi ordini di realtà. L’attività mentale di un gruppo si sviluppa nella dialettica tra le caratteristiche individuali e quelle dell’insieme. Ezriel, ad esempio, sostiene che l’individuo apporta nel gruppo i propri personali bisogni di transfert che, interagendo con quelli degli altri membri, determina il costituirsi di una tensione comune inconscia.

La regressione

La circostanza di gruppo è tale da attivare una regressione nei suoi membri. “Per il solo fatto di appartenere a una massa organizzata, l’uomo scende di parecchi gradini la scala della civiltà. Isolato, era forse un individuo colto; nella massa, è un istintivo, e dunque un barbaro. Ha la spontaneità, la violenza, la ferocia e anche gli entusiasmi degli esseri primitivi” (Le Bon G., ”Psicologia delle folle”).

Come Le Bon, Freud ritiene che la folla costituisca la circostanza che permette al singolo di esprimere liberamente i suoi istinti, sbarazzandosi delle rimozioni che ha dovuto imporsi per adattarsi alla civiltà. Altri autori, riconoscendo il gruppo come entità psicologica, hanno giustificato la regressione a partire dal rapporto che ogni membro struttura con quest’oggetto. L’individuo percepisce il gruppo come una totalità e sperimenta la sua partecipazione come un esperienza fusionale: le emozioni connesse a questo fenomeno sono alla base della regressione. “Le ansie psicotiche insorte in rapporto ai primi oggetti sono riattivate in molte situazioni adulte. L’individuo deve stabilire un contatto con la vita emotiva del gruppo, e questo gli pone il problema di evolversi e di differenziarsi, e quindi di affrontare i timori connessi con questa evoluzione. Le esigenze e le complicazioni derivanti dall’appartenenza a diversi gruppi lo portano a una regressione che può mettersi in relazione con quella descritta da M. Klein nel contesto della teoria psicoanalitica” (Grinberg L., Introduzione al pensiero di Bion). Le modalità arcaiche con cui il soggetto si rapporta al gruppo, cioè la regressione a cui va incontro, sono dei meccanismi di difesa dalle ansie psicotiche suscitate. Anzieu e Kaës approfondiscono le rappresentazioni mentali soggiacenti alle attività del gruppo, che possono variare in base al livello di regressione raggiunto. La partecipazione al gruppo, rappresentando il rapporto primario, “riattualizza la relazione di due immagini antagonistiche e complementari: calore, nutrimento, sicurezza da una parte, prima rappresentazione del pericolo interno dall’altra (la madre divoratrice)” (Anzieu D., “Il gruppo e l’inconscio”). Molte emozioni comuni presenti nel gruppo non derivano quindi da circostanze obiettive. Esse vengono stimolate dalla sua sola presenza, dal vissuto del soggetto di esserne parte. Un aspetto essenziale per comprendere le emozioni presenti nel gruppo è che l’individuo vi partecipa con l’aspettativa di soddisfare i propri desideri repressi. Anzieu, propone di considerare il contesto gruppale analogo alla condizione del sogno, come espressione di un tentativo di soddisfare questi desideri e nel contempo una difesa da essi, dovuta alle angosce di frammentazione. Questa dinamica, a cui Anzieu attribuisce il nome di illusione gruppale, si manifesta nel gruppo con sentimenti di euforia generalizzata ed un sentimento di benessere associato alla presenza degli altri.

L’anonimato e l’omologazione

L’omologazione del comportamento e degli atteggiamenti osservabili nel gruppo si può comprendere a partire dalla comune regressione cui vanno incontro i suoi membri. “Nella massa, ritiene Le Bon, le acquisizioni individuali del singolo scompaiono e con ciò scompare il suo modo d’essere specifico. Affiora l’inconscio razziale, l’eterogeneo sprofonda nell’omogeneo. La sovrastruttura psichica, sviluppatasi nel singolo in forme talmente svariate, viene per così dire tolta, indebolita, e il fondamento inconscio, di tipo identico in tutti, viene messo a nudo (reso operante)” (Freud S., “Psicologia delle masse e analisi dell’Io”) Nel gruppo, secondo da Bion, l’individuo tende inconsapevolmente ad utilizzare meccanismi mentali primitivi attraverso i quali perde la propria individualità per condividere uno stato mentale comune definito Mentalità primitiva. Gli assunti di base che definiscono questa dimensione consistono in fantasie onnipotenti e magiche sul modo di raggiungere gli scopi e soddisfare i desideri del gruppo. La sensazione di minaccia al narcisismo individuale viene in genere superata istaurando un narcisismo gruppale, ma può comportare fenomeni diversi a seconda dello stadio evolutivo del gruppo. Nelle prime fasi, in quello che è stato definito stadio gruppale nascente, sono comunemente osservabili fenomeni di de-personalizzazione consistenti in “un sentimento relativo ad un cambiamento nel proprio modo abituale di pensare e porsi in rapporto con la realtà circostante” (Neri C., “Gruppo”).

L’individualità del singolo nella folla, ma anche nel gruppo, tende ad annullarsi nell’identità dell’insieme. Il numero dei partecipanti è, in questo senso uno dei fattori più incisivi. Quest’aspetto totalizzante del gruppo è molto rappresentato nelle arti figurative: persone dal viso identico, i cloni che compongono gli eserciti androidi di tante serie cinematografiche di fantascienza (guerre stellari, alien, il signore degli anelli). Non si deve pensare, però, che la condizione dell’anonimato, con i vissuti che comporta, sia solo angosciante per l’individuo. Vi è sempre un desiderio perverso nell’uomo a cedere alla perdita di sé, connesso con l’istinto di morte. Il fascino delle moderne forme di comunicazione su internet (chat, forum, newgroups) potrebbe consistere in questa possibilità concessa ai partecipanti di “annullarsi”. La condizione dell’anonimato permette inoltre all’individuo di allentare il controllo del Super-Io, sperimentando una liberazione dei propri moti pulsionali senza il peso dei sensi di colpa. Quest’aspetto del gruppo ha quindi una valenza contrapposta: “Il singolo individuo trova nella mentalità di gruppo il modo di esprimere i contributi che desidera fare in modo anonimo ma, nello stesso tempo, anche l’ostacolo maggiore per raggiungere gli obbiettivi che si è posto con la sua partecipazione al gruppo” (Bion W., “Esperienze nei gruppi”)

Processi mentali arcaici

In un insieme di persone riunite “la situazione è carica di emozioni che esercitano un influenza potente, e spesso inosservata, sull’individuo. Il risultato è che vengono stimolate le sue emozioni a tutto danno delle sue facoltà critiche” (Bion W., “Esperienze nei gruppi”). Quanto più l’individuo “funziona” secondo un livello primitivo, tanto più i suoi processi cognitivi saranno elementari e orientati dalle emozioni. Neri, designa col termine cervello primitivo collettivo un funzionamento arcaico del gruppo prevalentemente orientato all’azione, molto simile al concetto di Bion di mentalità primitiva. “A questo livello basico, il comportamento dei membri (e del gruppo nell’insieme) è indirizzato e diretto da un rudimentale cervello collettivo: il sistema Protomentale” (Neri C., “Gruppo”).

Questo concetto, introdotto da Melanie Klain si riferisce ad un livello d’interazione preverbale come quello tra madre e bambino. Qualcosa del genere è rintracciabile anche in alcuni passaggi di Freud : “È un fatto che i segni percepiti di uno stato affettivo sono idonei a evocare automaticamente nella persona che percepisce il medesimo affetto” (Freud S., “Psicologia delle masse e analisi dell’Io”). Freud si riferisce al fenomeno del contagio presente nella folla, per cui uno stato affettivo in essa e si estende a tutti gli individui e si amplifica. Il contagio e la suggestione descritti da Freud rientrano, come il concetto di cervello primitivo, tra i processi mentali primitivi presenti nel gruppo.

Il leader

Per iniziare, non tutti i gruppi hanno un capo. Altre volte le funzionalità del capo non si riferiscono a una persona concreta ma a una figura immaginaria, un’idea, un testo. L’idea di Freud è che il gruppo si strutturi sotto l’influenza del capo, in conseguenza del prestigio che egli esercita: “se però i bisogni della massa la orientano verso il capo, questo deve corrispondere alle sue aspettative mediante le proprie doti personali. Per suscitare fede nella massa, deve anch’egli subire il fascino di una fede (in un’idea) potente, deve possedere una volontà forte ed imperiosa, tale da venir accettata dalla massa bulimica” (Freud S., ”Psicologia delle masse e analisi delliIo”). Bion contrariamente, considera la dipendenza verso il capo come un modo automatico di strutturarsi del gruppo secondo modalità arcaiche. A seconda dell’assunto di base dominante in un determinato momento, il gruppo ricercherà una personalità con caratteristiche corrispondenti: se ad esempio il gruppo si costituisce secondo l’assunto attacco-fuga, ricercherà delle personalità con tendenza paranoidi, pronte a mobilitarlo contro un nemico o, inversamente, a fuggire da esso. Non è dunque il capo a plasmare il gruppo ma il contrario.

La sovrapotenza vitale

È un termine introdotto da Kaës per designare il concetto di archigruppo, la capacità del gruppo, cioè, di organizzare gli investimenti pulsionali del singolo “nel progetto di un nuovo inizio del soggetto e della società, della storia e del senso”. “Per la mobilizzazione dell’energia d’inizio che suscita, per le immagini di senso ultimo che dà all’esistenza, il gruppo, come il mito, è insieme origine, luogo e spazio di un senso ” (Kaës R., “L’apparato psichico gruppale”). La sovrapotenza vitale è un sentimento sperimentato dall’individuo nell’archigruppo di pienezza esistenziale, di efficacia e di potenza invincibile. Anche se Kaës si limita ad una spiegazione dinamica, è importante, secondo noi, considerare come esistano dei bisogni dell’individuo che solo la collettività è in grado di soddisfare.

Vorremmo inserire questo concetto tra quelle teorizzazioni che hanno sottolineato l’importanza vitale del gruppo nella vita dell’essere umano. Bion sostiene che perché l’uomo conduca una vita completa è essenziale l’esistenza del gruppo e questa è “un affermazione che gli psichiatri non possono dimenticare senza correre il pericolo di avere una visione deformata del loro oggetto di studio”. (Bion W.R. “Esperienze nei gruppi”). Burrow, Foulkes e Moreno evidenziano le potenzialità trasformative del gruppo per l’individuo e la sua capacità di destrutturare modalità inadeguate di rapportarsi agli altri che la famiglia o la società hanno reso operanti.

L’ immaginario del gruppo

Kaës sostiene che un gruppo si costituisce come oggetto a partire da una rappresentazione inconscia comune ai suoi membri che organizza gli investimenti pulsionali al suo interno. Per riferirsi a questa struttura, Kaës adotta il termine di apparato psichico gruppale, definito come “la costruzione comune dei membri di un gruppo necessaria per costituire un gruppo” (Kaës R., “L’apparato psichico gruppale”). Il fantasma che soggiace nell’immaginario del gruppo orienta le sue attività e ne costituisce il senso. “Il fantasma è innanzitutto definito come il corollario mentale, il rappresentante psichico della pulsione” (ibid). È per questo motivo che Kaës definisce queste istanze psichiche organizzatori psichici del processo gruppale. L’analisi delle rappresentazioni di gruppo nelle diverse forme artistiche, porta l’autore a postulare l’esistenza di due sistemi di organizzazione: “il primo è costituito da formazioni inconsce a carattere gruppale (gli organizzatori psichici del gruppo) costituite da relazioni di oggetto messe in scena e articolate in maniera coerente allo scopo di un soddisfacimento pulsionali” (ibid). A questa tipologia appartengono quattro fantasmi: l’immagine del corpo, la fantasmatica originaria, i complessi famigliari e le imago, l’immagine globale del nostro funzionamento psichico. “Il secondo sistema di organizzazione della rappresentazione del gruppo è costituito dagli organizzatori socio-culturali. La loro funzione consiste nel codificare la realtà gruppale, psichica, sociale e culturale, attraverso l’elaborazione di rappresentazioni (ideologiche, utopiche, mitiche e scientifiche) funzionanti come modelli della gruppalità” (ibid). Per il nostro studio, ci interessa sottolineare che le rappresentazioni del gruppo sono antecedenti all’esperienza della gruppalità. Esse, infatti, originano durante lo sviluppo e sono costituite dalla “messa in scena” degli oggetti del desiderio infantile

L’analisi dei film

Cinema e psicoanalisi

Un’esperienza oniroide

L’interesse della psicoanalisi per il cinema è sempre stato vivo sin dalla loro quasi contemporanea nascita. Una mole consistente di studi, ad esempio, hanno approfondito le particolari condizioni in cui il film viene usufruito, rintracciando corrispondenze con la condizione onirica. Autori di estrazione psicoanalitica, come Musatti, hanno messo in evidenza come sia il cinema sia il sogno inducono l’individuo a sperimentare una condizione diversa dalla propria vita reale, mentre questa viene temporaneamente sospesa. “Il sogno avviene durante il sonno, quando il contatto fisico con l’ambiente esterno è molto limitato. Analogamente, anche nella situazione cinematografica, i contatti con l’ambiente circostante vengono limitati. Per questo si spengono le luci, si evitano i rumori e si cerca di offrire allo spettatore una situazione comodo e confortevole” (Angelini A., ”Psicologia del cinema”) Metz sviluppa un discorso critico su questa analogia lungo quattro dimensioni:

· Il sapere del soggetto: “chi sogna non sa di sognare, lo spettatore di un film sa di trovarsi al cinema: prima e principale differenza tra situazione filmica e situazione onirica. Ci si appella spesso a un’illusione di realtà per ambedue i casi, ma l’illusione vera e propria è un’esclusiva del sogno. Per il cinema è preferibile limitarsi a constatare l’esistenza di una certa impressione di realtà” (Metz C., “Cinema e psicoanalisi)

· La percezione e l’allucinazione: “La percezione filmica è una percezione reale (è realmente una percezione), non si riduce a un processo psichico interno. Lo spettatore riceve immagini e suoni che si danno sì come rappresentazione di qualcosa di diverso da se stessi, di un universo diegetico, ma che rimangono comunque veri suoni e vere immagini, suscettibili di raggiungere anche altri spettatori, mentre il flusso onirico non può giungere alla coscienza di nessun altro all’infuori del sognatore” (ibid)

· I gradi di elaborazione secondaria: “Il film diegetico è in genere molto più <logico> e <costruito> del sogno. I film fantastici o fiabeschi, i film più irreali, sono molto spesso dei film che non fanno altro che obbedire a un’altra logica di genere (come lo stesso film realista), a una regola del gioco prestabilita (i generi sono delle istituzioni) all’interno della quale essi sono perfettamente coerenti. Ci capita raramente di ritrovare davanti a un racconto filmico quell’impressione di assurdità autentica comunemente provata davanti al ricordo dei nostri sogni, quell’impressione così specifica, così riconoscibile (da cui i film che si vogliono assurdi rimangono tanto lontani” (ibid)

· Il fantasma: “Se il film è una costruzione logica, lo è in quanto è fatto da e per uomini svegli, cineasti e spettatori, le cui operazioni mentali sono quelle del conscio e del preconscio. Queste ultime costituiscono quindi l’istanza psichica che possiamo considerare come direttamente produttrice del film. Benché l’impulso primario dei procedimenti psichici in genere, e tra gli altri quello della realizzazione e della ricezione dei film, sia sempre d’ordine inconscio, rimane tuttavia una differenza rilevante tra i casi, come il sintomo o il sogno, in cui i meccanismi primari giocano relativamente allo scopo e quelli in cui, al contrario, sono più nascosti” (ibid)

La corrispondenza è rinvenibile anche sul piano dei contenuti. Il sogno permette di manifestare desideri e fantasie insoddisfatti durante la veglia per il controllo cosciente che esercitiamo su noi stessi. Analogamente, la visione cinematografica permette di appagare, in forma innocua, quelli impulsi che la coscienza considera proibiti.

L’individuo è tollerante vero le situazioni presentate sullo schermo molto di più rispetto a fatti reali; primo perché, “a differenza del sogno, è immediatamente consapevole di non avere diretta responsabilità rispetto alla vicenda che si svolge sullo schermo” (Angelini A., ”Psicologia del cinema”) ed in secondo luogo perché “la posizione di spettatore consente di limitare il carico emotivo connesso a scene con contenuti stressanti” (ibid). Se il film non è un sogno, ha però la funzione del sogno. A riprova di questo notiamo come i film di maggiore successo abbiano un alto contenuto di scene a carattere violento o sessuale, tematiche spesso represse nella vita quotidiana. Boccara e Riefolo propongono allora di considerare il film “un vero e proprio sogno di un regista come esponente della cultura comune, depositario di elementi β in trasformazione”, (Boccara e Riefolo, “Psicoanalisti al cinema”, in “Rivista di Psicoanalisi”, 2002, XLVIII, 3) Benché il film non possa essere individualizzato come il sogno, può considerarsi l’espressione di temi ricorrenti nella complessità degli individui.

Leggere il cinema

L’uso interpretativo del film, costituisce la prima modalità creativa con cui la psicoanalisi si è si confrontata al mondo del cinema. Si deve a Otto Rank la prima interpretazione di una sequenza filmica: nel film “Der student von Prag” di Stellan Rye (1913), la scena in cui il personaggio si preoccupa per la propria immagine riflessa nello specchio viene letta come una metafora del doppio. Se gli psicoanalisti sono sedotti dal livello simbolico della narrazione cinematografica, questo si deve alle peculiari capacità del film di concretizzare, con estrema impressione di realismo, la realtà psichica. “Grazie allo strumento scopico il film si colloca a livelli di comunicazione iconica, condensata e polivalente rispetto alla comunicazione simbolica e verbale (McLuhan, 1964). In quanto tale, il cinema nella descrizione del proprio oggetto coglie aspetti regrediti, sospesi nella comunicazione verbale”. (Boccara e Riefolo, “Psicoanalisti al cinema”, in “Rivista di Psicoanalisi”, 2002, XLVIII, 3). Spesso una sequenza filmata viene interpretata come fosse la trasposizione lineare di un contenuto immaginativo.

Questo approccio, tuttora molto diffuso tra gli psicoanalisti, si fonda su un’analogia strutturale tra film e sogno, “sull’attribuzione unilaterale di una funzione simbolico-metaforica al linguaggio cinematografico, attraverso una lettura psicoanalitica di un evento che, comunque, è stato pensato e realizzato per fini assolutamente estranei alla psicoanalisi e che, fondamentalmente, alla psicoanalisi non chiede di essere analizzato” (Ibid). Allen avanza l’ipotesi che il film, come il sogno, origini dalla capacità della mente di esprimersi per immagini, da “una funzione mossa da una forza psichica avente la capacità di rendere verosimili eventi che in realtà sono solo immaginati” (Allen R., “Projecting the illusion”). È presumibile allora che, come il sogno, il film va incontro agli stessi processi di elaborazione proposti da Freud nell’ ”Interpretazione dei sogni”: condensazione, spostamento, figurazioni. La corrispondenza tra questi processi e le tecniche cinematografiche viene suggerita da Metz. Senza approfondire dettagliatamente questo rapporto, Metz accosta l’uso della sovrimpressione e della dissolvenza incrociata ai processi primari di condensazione e spostamento: “è proprio della sovrimpressione operare una sorta di equivalenza tra due oggetti distinti: equivalenza parziale, semplicemente discorsiva e metaforica (<avvicinamento> portato dall’enunciazione), la cui durata fa si che lo spettatore, in un processo che dipende dalla razionalizzazione, la secondarizzi, cioè nello stesso momento in cui la legge (la lega)… Senza rendersene conto, lo spettatore prende sul serio la sovrimpressione, vi vede qualcosa di diverso dal semplice conosciuto e neutralizzato dal discorso filmico, crede all’equivalenza reale dei due oggetti che lo schermo sovrappone” (Metz C., “Cinema e psicoanalisi”). E con queste premesse, più o meno chiaramente esplicitate, che la psicoanalisi si è accostata al mondo del cinema con finalità d’analisi. La nostra ricerca trova, in quest’ambito di studi, il suo contesto di riferimento. Riprendiamo l’idea che il film sia un contesto idoneo all’osservazione scientifica e all’indagine di fenomeni psichici che in esso sono contenuti. Anche se il film resta “il sogno” di un solo individuo, il regista o lo sceneggiatore, le dinamiche del gruppo vi sono presenti a partire dalle rappresentazioni inconsce di quest’ultimo. Ricordiamo, a tal proposito, che per Bion la dimensione della gruppalità non scaturisce dall’esperienza del gruppo ma è presente intrinsecamente nello psichismo dell’individuo.

Il film tra finzione e realtà

“L’arte è una finzione che ci aiuta a capire la realtà” scrive Pablo Picasso. Il film è vero anche se non appartiene allo stesso ordine di concretezza degli avvenimenti reali. Dagli studi psicoanalitici sui film desumiamo un’importante considerazione: il film non è mai una riproduzione fedele della realtà ma “specchio” dell’immaginario, e come tale costituisce l’espressione manifesta di una rappresentazione mentale. Nessun film può essere compreso pienamente escludendo la dimensione dell’immaginario del suo autore ed è forse nella trasposizione di questi contenuti che va ricercata l’essenza del film.

In questa chiave di lettura, il film deve intendersi come un apparato per pensare i pensieri (Bion), con una funzionalità, cioè, di rappresentare ed insieme elaborare aspetti sospesi della psiche individuale. Il film, come il sogno,“è da intendersi come modalità finalizzata al consolidamento difensivo di una struttura mentale o come un dispositivo strutturante l’organizzazione mentale capace di determinare una trasformazione da elementi sensoriali concreti verso elementi che, assimilando caratteristiche esperienziali del soggetto, si collegano al altri elementi contigui (la funzione di Bion, il sognare di Bollas, il metaforizzare di Moddel..)? “ (Boccara e Riefolo, “Psicoanalisti al cinema”, in “Rivista di Psicoanalisi”, 2002, XLVIII, 3). Analogamente Kaës sostiene che “L’interesse maggiore dello studio delle rappresentazioni del gruppo consiste nel vertere su formazioni psichiche meno sottoposte alle limitazioni della realtà esterna di quanto non lo siano le stesse rappresentazioni gruppali. Le rappresentazioni del gruppo appariranno tanto più nella loro subordinazione alla realtà psichica inconscia quanto più potranno manifestarsi in condizioni in cui le costrizioni esercitate dal processo secondario e dalla realtà dell’altro, saranno ridotte. L’interesse metodologico delle situazioni proiettive appare allora con chiarezza: sono le più adatte a far apparire il rapporto tra rappresentazione e oggetto rappresentato” (Kaës R., “L’apparato psichico gruppale”). Secondo questa prospettiva, il film, come altre forme di espressione artistica, permetterebbe di rendere manifesti alcuni aspetti tipici del gruppo in forma più “pura” rispetto alle situazioni reali : “ritratti di gruppo, immagini pubblicitarie di gruppo, fotografie di gruppo, costituiscono in effetti strumenti privilegiati per l’espressione del rapporto tra il reale, l’immaginario e il simbolico” (ibid). Accostando l’analogia tra film e sogno, più volte riproposta dagli psicoanalisti, con la concezione di Bion e di Kaës secondo cui le dimensioni della gruppalità sono intrinsecamente presenti nello psichismo individuale, ipotizziamo che le raffigurazioni del gruppo nei film abbiano origine da rappresentazioni psichiche interne di carattere gruppale proprie del regista o dello sceneggiatore. La corrispondenza potrebbe essere sintetizzata in tal modo: il sogno sta al film come le rappresentazioni psichiche inconsce della gruppalità stanno alle raffigurazioni del gruppo nel film. Potremmo considerare questa la nostra ipotesi operativa.

Metodologia

Questo lavoro, non essendo un’antologia, non si propone di essere esaustivo per l’argomento che qui prendiamo in considerazione. L’analisi che abbiamo condotto è rivolta a delle sequenze cinematografiche che ci sono suggerite dalla nostra personale conoscenza del mondo del cinema. Tra le tante, abbiamo scelto quelle pellicole in cui i fenomeni che ci interessavano emergevano con maggiore evidenza, preferibilmente quelli in cui il gruppo è in qualche modo protagonista. Ogni film verrà presentato con un modulo introduttivo che comprende la sinossi e suddiviso in schede che si riferiscono ad un particolare aspetto delle dinamiche di gruppo, presente eventualmente in più sequenze filmiche. I fotogrammi che abbiamo catturato dal film sono stati ritoccati per contrasto e luminosità, e a volte ritagliati, per permettere una visione più nitida. Nonostante questo, alcune immagini sono poco chiare, bisogna riconoscerlo, a causa della riduzione delle dimensioni che la presentazione del lavoro imponeva. Anche per questo consigliamo, ovviamente, la visione del film nella sua interezza prima della lettura di questo lavoro. L’analisi della narrazione, accompagnata da alcune frasi riprese dal film, sarà messa a confronto con i concetti delle teorie dei gruppi che ci sembrano emergere. Ci siamo inoltre serviti di critiche e recensioni che abbiamo trovato di questi film che, con sorpresa, abbiamo notato contenevano a volte dei rimandi sottesi alla teorie. Tutti gli accostamenti rintracciati vanno comunque intesi come una proposta interpretativa e, nello stesso senso, non mirano ad essere esaurienti.

FIGHT CLUB

(USA, 1999)

Regia: David Fincher

Cast: Edward Norton, Brad Pitt, Helena Bonham, Meat Loaf

Sceneggiatura: Jim Uhls,

dal romanzo omonimo di Chuck Palahniuk

Fotografia: Jeff Cronenwth

Scenografia: Alex McDowell

Costumi: Michael Kaplan

Musica: The Dust Brothers

Montaggio: James Haygood

Prodotto da: Art Linson, Cean Chaffin, Ross Grayson Bell

Durata: 135'

Distr. cinematografica : Medusa

Norton è un giovane solitario che frequenta dei gruppi di auto-aiuto nel tentativo di liberarsi dall’insonnia. La sua vita prende una svolta decisiva con l’incontro dell’intrigante Tyler, con il quale costituirà il Fight club. Ci si ritrova ogni sabato sera per dare libero sfogo ai propri istinti repressi attraverso brutali scontri di box all’ultimo sangue. Inizia a delinearsi una nuova filosofia di vita che trasformerà il Fight club in Progetto Mayer. Gli affiliati vivono insieme come una comunità, secondo la disciplina dettata da Tayler ed iniziano a rendersi protagonisti di azioni criminali.

1 - La fantasmatica del ventre materno

1.1) Spinto dalla curiosità di vedere il dolore vero, Norton partecipa a un gruppo di auto-aiuto per malati di cancro. Quando uno dei membri lo abbraccia, facendogli appoggiare la testa suoi suoi seni, sviluppati a causa della malattia, sente all’improvviso di potersi lasciar andare e si mette a piangere.

Ad una prima impressione, frequentare dei gruppi di auto-aiuto per malati gravi, quando si è sani, potrebbe sembrare la macabra perversione di un nevrotico. Norton inizia a frequentare i gruppi per un bisogno di sperimentare un dolore reale, tangibile, lo stesso che lo porterà per tutta la durata del film ad una continua ricerca di quello fisico (<Perdere ogni speranza, questa è la libertà>). Insoddisfatto dalla vita e tormentato dall’insonnia, Norton, entra nel gruppo per curiosità, per vedere della gente che soffre ma poi si imbatte in qualcosa di inaspettato. Forse perché si identifica con quella gente che ha un motivo reale per cui soffrire, forse perché, dopo molto tempo, ritorna a provare delle emozioni, sente il suo dolore profondo e senza nome, quell’inesprimibile insoddisfazione scomparire. Nei gruppi si sente accolto senza condizioni (<Coraggio Cornelius può piangere, piangi> , <Più restavo in silenzio più la gente pensava che avessi dei grossi problemi>) e vedere gli altri dare libero sfogo alla loro sofferenza gli permette di lasciarsi andare del tutto (<se loro piangevano forte io piangevo più forte>). Ci colpisce la valenza terapeutica che viene attribuita, in questo caso, allo sola presenza del gruppo, nella totale assenza di uno scambio verbale tra il protagonista e gli altri partecipanti. Norton non dirà una parola in questo come nei gruppi di auto-aiuto che frequenterà in seguito, accontentandosi di partecipare al clima emotivo che in questi si istaura.

Norton piange perché tutti piangono. È difficile, persino per lui, che appare incapace di provare emozioni, non farsi coinvolgere da quell’atmosfera. Anche se sul piano dei fatti è tutta una menzogna, a partire dal nome che Norton si inventa, le emozioni sono vere e vera è la guarigione. Più che il fenomeno del contagio, comunque presente, queste immagini fanno pensare alle funzione protettiva e accogliente del gruppo e alla sottostante fantasmatica del ritorno al ventre materno (Anzieu, Kaës). Emblematica in tal senso, non priva di connotazioni grottesche, la scena in cui Norton viene “accolto” tra i seni di uno dei membri, ingrossati a causa della malattia. Il film mostra un passaggio repentino, probabilmente per esigenze pratiche, da un atteggiamento di distacco (<estranei con questa sincerità mi fanno sentire uno straccio>), ad uno di completa fiducia e abbandono. Il contenuto verbale del film esprime compiutamente la regressione avvertita dal protagonista in quest’episodio : mentre si aggrappa allo sconosciuto che gli è venuto incontro, che Norton chiama “lo scimmione”, sentiamo <e poi è successo qualcosa. Mi lascia andare, perduto nell’oblio, oscuro, silenzioso, completo > . Ancora, nella scena successiva, vediamo Norton nel proprio letto in posizione fetale <neanche i bambini dormono così bene>, tutti elementi che ci suggeriscono come Norton sperimenti nel gruppo un sentimento di accoglimento e protezione indispensabile per lui ed il suo equilibrio mentale. Dopo questa sequenza, inizierà a frequentare assiduamente altri gruppi di auto-aiuto per patologie diverse, sempre alla ricerca di quelle emozioni: <divenne una droga>

1.2) Il Fight club si trasforma e prende il nome di Progetto Mayer. La vecchia casa abbandonata diventa la dimora dei membri del club che si organizzano come una comunità.

Ad un certo punto, il Fight club cambia nome e struttura, a metà tra una setta e un’organizzazione criminale. I membri vivono insieme nella vecchia casa abbandonata. Quasi come in una regressione simbiotica, queste personalità fragili si fanno completamente assorbire dal Progetto Mayer, potente e invincibile. Considerare la fantasmatica del corpo materno come sottesa a queste dinamiche ci permette di avanzare un’altra considerazione. È molto interessare notare come a quest’aspetto totalitario che assume il gruppo, corrisponda una sua organizzazione rigorosa, maniacale. Il Fight Club aveva 5 regole (le prime 2 erano identiche!), nel Progetto Mayer le regole sono numerosissime e sempre nuove. Secondo noi quest’elemento può associarsi a una difesa: “La rappresentazione del gruppo come macchina, corpo meccanico, simulacro o macchinazione si riferisce sempre al corpo materno…si tratta di una rappresentazione centrale, che adempie ad una duplice funzione: di difesa contro l’angoscia di essere assorbito e distrutto da gruppo organico, e di elaborazione delle angosce paranoidi e soprattutto di quelle depressive. “ (Kaës, L’apparato psichico gruppale). La fantasmatica del gruppo-macchina sottende quella del corpo materno, manifestazione del desiderio fusionale e contemporaneamente della sua difesa. È come se la disciplina permettesse di gestire il forte carico emotivo suscitato dal gruppo. “Il fantasma è questo: poter controllare una situazione ascetica, che, nel momento in cui gli animatori di un gruppo allargato sono immersi nell’angoscia depressiva, viene <rinviata> loro dai partecipanti: il gruppo è una macchina da laboratorio, la memoria di un calcolatore, una Città totalitaria, un mondo orwelliano, un <archigruppo> meccanico, ovvero senza carne e senza desideri” (Kaës, “L’apparato psichico gruppale”)

2 - L’assunto di base della dipendenza

2.1) Tyler elenca le 5 regole del fight club.

Questi pochi frames sono molto interessanti perché illustrano come un’aggregazione informale evolva in un gruppo. Tayler trova un luogo dove i combattimenti si svolgeranno in un giorno fissato della settimana, proclama il nome del club e ne detta le regole: la prima è che nessuno deve parlarne fuori. Prima di questo passaggio non esiste l’unità dell’insieme, ci sono solo delle persone che si riuniscono per combattere. In questo momento invece il gruppo si costituisce e si struttura secondo una precisa tipologia. Sembrerebbe qui operare, in modo abbastanza netto, l’assunto di base della dipendenza definito da Bion: tutti i partecipanti si rivolgono con venerazione ad una figura carismatica e misteriosa, seguendo pedissequamente le sue indicazioni senza alcuna remora critica. Nessuno dei membri si pronuncia, in questa parte del film, nessuno si azzarda a criticare le scelte di Tayler e tanto meno a proporne di nuove. Notiamo l’atteggiamento autoritario con cui si rivolge ai combattenti, la fierezza dello sguardo e la sua posizione nello spazio, centrale rispetto a tutti gli altri.

2.2) Uno dei membri del Progetto Mayer è morto in un’azione dimostrativa. Il gruppo, che sembra non accorgersi della gravità di quanto è successo, vuole disfarsi del corpo secondo la procedura. Norton rimprovera il gruppo ricordando che quello era un suo amico prima di essere un membro del Fight club. Tutti iniziano a ripeterne meccanicamente il nome.

Tayler non c’è più (scomparso) ma adesso il progetto Mayer dipende dal suo “testamento”, da tutte le regole che il capo ha dettato e che i seguaci hanno imparato a memoria. La morte di uno dei membri viene affrontata secondo la procedura, senza alcuna considerazione per l’individualità della persona (si tratta di Bob, l’amico di Norton conosciuto durante gli incontri per malati di cancro). Il gruppo sembrerebbe permanere nella mentalità dominata dall’assunto di base della dipendenza in cui “se prevalgono le forze che tendono a limitare la libertà di esprimersi e di pensare, le persone perdono la loro unicità, diventano intercambiabili” (Neri C., “Gruppo”). Quando Norton esorta gli adepti a prendere coscienza che un loro amico è morto invano, gli viene ricordato che i membri del Progetto Mayer non hanno nome. Sostiene Bion che l’individuo che pensa, in un gruppo dominato da un assunto di base, è solo. “Partecipare ad un gruppo dominato dalla mentalità primitiva è ravvivante, anche quando sta portando alla catastrofe, mentre quando ci distacchiamo dalla nostra natura di animali di branco, patiamo un senso di limitatezza, avvertiamo la nostra profonda dipendenza dagli altri, ci sentiamo soli” (Neri C., “Gruppo”). Le immagini manifestano queste sensazioni di isolamento. I poche membri che si rivolgono a Norton esprimono nei loro atteggiamenti e nei toni tutta la loro avversione e gli fanno comprendere che comunque non potrà disporre di nessun supporto emotivo. Questi pochi membri rappresentano il gruppo, che assiste silenzioso: “Il gruppo sente in questo o in quell’altro modo, quando di fatto anche solo il comportamento di una o due persone sembra convalidare questa opinione, se al momento in cui queste si comportano in un certo modo il gruppo non manifesta nessun segno di disapprovazione per le direttive che riceve” (Bion W., “Esperienze nei gruppi”) In questo punto della narrazione, secondo noi, il gruppo non può non seguire le regole in quanto sono l’elemento coesivo: l’attacco che Norton rivolge alle regole sembra vissuto come una minaccia all’integrità del gruppo stesso (vedi anche la fantasmatica del gruppo-macchina al punto 4), diremo, con Bion, ai suoi assunti di base. L’unica trasformazione possibile è allora produrre una nuova regola: “la persona che muore per il Progetto Mayer ha un nome”. Tutti iniziano a ripetere meccanicamente “il suo nome è Robert Polsen”, in tono crescente, sequenza emblematica della mentalità primitiva. In una scena successiva, mentre Norton attraversa il paese per trovare Tayler, troverà in un’altra città un gruppo di adepti che ripete “il suo nome è Robert Polsen”. Nel gruppo, una proposta di pensiero ha preso la forma di un nuovo rituale e una nuova regola.

3 – L’illusione gruppale

3.1) Scene di lotta nel Fight club. Gli affiliati si picchiano ferocemente a dorso nudo, senza tecnica. Quando uno dei due dice “basta” il combattimento è finito, i combattenti si danno la mano o si abbracciano.

Il Fight-club prende forma perché c’è gente che vuole combattere, vuole fare qualcosa che la società gli ha imposto di non fare. (<Era davanti agli occhi di tutti, Tayler e io l’avevamo solo reso visibile >). Chi entra nel Fight-club ha la possibilità di esprimere la propria aggressività senza pagarne il prezzo. “Alla società, alle istituzioni, luoghi del proibito, si tende spesso a opporre il piccolo gruppo spontaneo e informale come luogo dove tutto sarebbe permesso” (Anzieu D., “Il gruppo e l’inconscio”). La violenza di queste immagini rende molto bene secondo noi la sensazione di uno sfogo liberatorio.

L’idea che emerge, richiama molto l’analogia proposta da Anzieu: il gruppo fornisce, come il sogno, la possibilità di appagare desideri frustrati nella vita quotidiana. (<Da nessun’altra parte ti sentivi vivo come lì, ma il Fight club esiste solo nelle ore tra l’inizio del Fight club e la fine del Fight club>). Anche l’orario notturno, scelto per i combattimenti, sembrerebbe richiamarlo. La regola imposta e ribadita di mantenere la segretezza del Fight-club è forse dettata dalla volontà di proteggere questa formazione sia dalle “contaminazioni” della società o dal pericolo presentito delle sue ritorsioni. “Le persecuzioni di cui le sette, le comunità, i falansteri, tutte le forme di vita gruppale indipendenti, non hanno cessato di essere oggetto, lungo tutto il corso della storia da parte stessa della società globale, illustrano molto bene la rappresentazione fantasmatica collettiva soggiacente: ogni gruppo, non controllato dal corpo sociale, rappresenta un pericolo di sbocchi sessuali o di cospirazioni omicide” (Didier A., “Il gruppo e l’inconscio”). È interessante poi rilevare le corrispondenze tra il primo tipo di gruppo presentato nel film e quest’ultimo: in uno si va per piangere, nell’altro per combattere ma in entrambi si da libero sfogo alle emozioni.

3.2) Il gruppo inizia a compiere azioni dimostrative all’esterno.

Quando il Fight club si trasforma in progetto Mayer, diventa un esercito plasmato secondo la filosofia di Tayler: Il dolore e la frustrazione, la rinuncia ai beni materiali sono la strada verso la purificazione spirituale. A questo punto il gruppo inizia a rivolgersi all’esterno con atti di violenza e vandalismo. Secondo Bion, quando una nuova idea minaccia l’assunto di base della dipendenza, il gruppo può reagire producendo una forma di organizzazione detta aberrante, consistente nel tentativo di premere con l’azione su qualche gruppo esterno, per influenzarlo ed esserne influenzato. (Grinberg L., “Introduzione al pensiero di Bion”). Verrebbe da pensare che questi agiti fuori dal gruppo rientrano nella volontà di estendere la sua “filosofia” all’esterno, di minare le certezze della società materialistica per portarla all’anarchia. Nella logica di Tayler infatti, le azioni sovversive comprese dal Progetto Mayer non sono una vendetta verso la società (vedi episodio con il negoziante) ma un tentativo di “purificarla” o, in altre parole, di plasmarla secondo la sua filosofia ascetica. Il movimento dall’auto all’etero aggressività, segnala secondo noi un nuovo status del gruppo e l’emergere di nuove dinamiche. Un modo di interpretare questo passaggio, forse ad un livello più profondo, ci viene suggerito da Anzieu: “è stato notato da molto tempo come gli individui perversi si impongano facilmente come leader di gruppo e come sotto la loro influenza questi gruppi diventino facilmente patogeni o delittuosi: la fascinazione del desiderio interdetto, invece di trovare, nell’associazione dei membri del gruppo, la propria realizzazione immaginaria, vi provoca il passaggio all’atto in cui il fantasma portatore del desiderio trova un modo di compimento specifico” (Anzieu D., “Il gruppo e l’inconscio”). Il desiderio di cui si parla in questo caso è ovviamente quello edipico. Se nell’immaginario il gruppo rappresenta l’appagamento del desiderio, e da qui l’analogia col sogno, raramente questa soddisfazione è diretta e immediata. “Nel gruppo, come nel sogno, le azioni sono spostamenti, condensazioni e figurazioni simboliche del desiderio. In ogni caso, è cosa ben nota ai sociologi che le attività reali di un gruppo raramente corrispondono ai suoi scopi desiderati e ufficiali e sarebbe facile riconoscere, in certi aspetti della ideologia o delle credenze di un gruppo, una razionalizzazione, una supercompensazione, una formazione reattiva, anzi un annullamento dei desideri effettivamente soddisfatti nella pratica” (Anzieu D., “Il gruppo e l’inconscio”). Si potrebbe dunque pensare che questi impulsi distruttivi agiti dall’organizzazione abbiano delle motivazioni inconsce, diverse da quelle espresse da Tayler, sottese alla fantasmatica del corpo materno che già avevamo individuato, e che rappresentiano un modo di compimento specifico dell’illusione gruppale.

4 – La sovrapotenza vitale

Se in riferimento al costituirsi del gruppo ci fermassimo alle motivazione implicitamente suggerite dalla narrazione, molti elementi resterebbero privi di significato: perché dopo aver combattuto i membri del club si abbracciano? Perché si vedono anche fuori dal gruppo? Cos’è che li spinge infine ad ampliare il Fight club e a dargli un’organizzazione sempre più precisa? In una città che impone rapporti rigidi e stereotipati senza possibilità di crescita (tutti i membri, compreso il protagonista, svolgono lavori da subordinati), il club è come una nicchia dove ritrovare una forma autentica di stare insieme, un nuovo modo di essere. Il gruppo in questo caso è forse il luogo dove ritrovare una dimensione umana perduta, (<quanto sai di te stesso se non ti sei mai battuto?> è il sottotitolo del film). Se facciamo riferimento alla concezione di Burrow (Burrow T., “The group metod of analisys”), il gruppo è il luogo in cui ritrovare la spontaneità, il mezzo per riappropriarsi dei naturali istinti gregari, frustrati dalla società, che comprendono anche l’espressione della propria aggressività. (<Ogni sabato sera scoprivamo qualcosa, scoprivamo sempre di più che non eravamo soli >). Questo aspetto del Fight-club ci richiama il concetto di sovrapotenza vitale: Kaës riconosce al gruppo la capacità di fornire un senso all’esistenza dell’individuo e di sperimentare un sentimento di potenza invincibile.

5 – L’omologazione

5.1) Nella vecchia casa abbandonata, i membri del progetto Mayer si organizzano come una comunità secondo regole rigidissime. Si vestono allo stesso modo e fanno tutto insieme.

Tutte le attività vengono svolte con rigore e disciplina, dividendosi i ruoli, sotto la supervisione di Tayler, il cui potere diventa sempre più incisivo; (<prima o poi tutti diventavamo quello che voleva Tayler>). “Quanto più il gruppo funziona secondo la mentalità primitiva, tanto più lo spazio per l’individuo è limitato” (Neri C., “Gruppo” ). In questo nuova struttura, il Progetto Mayer, gli adepti perdono ogni forma di libertà individuale, sono “ingranaggi” dell’organizzazione, (<scimmie spaziali pronte a sacrificarsi per un bene più grande>). L’imporsi della mentalità primitiva è ravvisabile anche nella perdita delle facoltà critiche: gli adepti del progetto Mayer devo seguire gli ordini e non li è consentito di fare domande (<la prima regola del Progetto Mayer è che non si fanno domande, Signore>). L’omologazione in questo gruppo è tale che i membri perdono i loro nomi e la loro identità.

STAND BY ME

(USA, 1986)

Regia: Rob Reiner

Cast: Will Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman, Jerry O’Connel, Richard Dreyfuss

Sceneggiatura:Bruce A. Evans

Tratto da: Romanzo

"The Body" di Stephen King

Fotografia: Thomas Del Ruth

Scenografia:

Dennis Washington

Costumi: Sue Moore

Musica: Jack Nitzsche

Montaggio: Robert Leighton

Produzione:Act III,

Columbia Pictures Corporation

Durata: 96’

Distr. Cinematografica:

Colombia Pictures Italia (1987)

Nel bosco che circonda Castle Rock, quattro ragazzi si danno spesso convegno in una capanna appollaiata sulla biforcazione di un albero. Il sensibile (e scrittore) Gordie Lachance, il più maturo ed equilibrato Chris Chambers, l'estroverso Teddy Duchamp e Vern Tessio, il timoroso e ciccione del gruppo (tutti in difficili rapporti con le rispettive famiglie)

Vern ha sentito di nascosto parlare il fratello maggiore del corpo di un ragazzo scomparso giorni prima, da lui ritrovato nel bosco dove si era recato con un suo amico su di un'auto rubata (e da ciò il loro silenzio). La banda decide di partire per ritrovare il corpo risalendo la ferrovia per una cinquantina di chilometri verso il fiume. L'occasione per i quattro adolescenti è eccitante: la televisione potrà parlare di loro. Lungo il cammino incontrano varie difficoltà: verranno inseguiti da un cane in una discarica, raggiunti da un treno mentre attraversano a piedi un ponte e aggrediti dalle sanguisughe in uno stagno. La strada è comunque un occasione per i ragazzi di conoscersi meglio, di confrontarsi su tanti temi importanti per loro e per il loro futuro. La notte il gruppo si ritrova attorno al fuoco, dove si parla, si mangia insieme e si inventano storie.

Riescono al termine a trovare il cadavere tra foglie e arbusti ma vengono raggiunti da altri ragazzi più grandi, capeggiati da un bulletto. Dovranno mantenere tutto il loro sangue freddo per riuscire a far allontanare la banda rivale minacciandola con una pistola. Il gruppo decide infine di non servirsi del cadavere per la propria gloria e di fare una telefonata anonima per segnalarne il ritrovamento. Da grandi i protagonisti prenderanno strade diverse e si perderanno di vista ma uno di loro, divenuto uno scrittore di successo, decide di farne rivivere l’avventura in un romanzo.

1 - La fantasmatica del ventre materno

1.1) I quattro protagonisti, nel loro “nascondiglio segreto”, decidono di ritrovare il cadavere di un ragazzo scomparso qualche giorno prima.

La capanna, tipica delle bande di ragazzi, è secondo noi un elemento strettamente connesso alla fantasmatica del gruppo. Ne parla Anzieu come esempio del suo concetto di illusione gruppale: “Un altro argomento, ancora era la nostra ipotesi di una funzione di illusione propria del gruppo, è fornito dai progetti <utopici> tanto spesso suscitati dai gruppi reali: conquista di un tesoro nascosto, d’un luogo santo occupato dagli infedeli, realizzazione di un progetto, costruzione e difesa di una capanna nel bosco, per le bande di ragazzi, ecc., progetti in cui è facile riconoscere una trasposizione simbolica del ventre materno perduto e del desiderio incestuoso di ripossederlo” (Anzieu D., “Il gruppo e l’inconscio”).

È emblematico che proprio nella capanna prenda vita l’avventura dei ragazzi: entrambi gli elementi vengono citati da Anzieu e sembrano derivare da una matrice fantasmatica comune. Lo stato euforico che definisce l’illusione gruppale appare molto chiaramente in queste immagini; lo scorgiamo nelle espressioni dei volti e nell’animosità dei movimenti. Se consideriamo le osservazioni di Anzieu inoltre, il fatto che l’avventura consista dal ritrovamento di un corpo perduto potrebbe connotarsi di rimandi simbolici. “Il corpo materno è il paradigma fondamentale della rappresentazione di gruppo: riappropriarsene costituisce una delle principali poste in gioco dell’esistenza gruppale” (Kaës, “L’apparato psichico gruppale”). Che questo corpo perduto sia morto ha in sé qualcosa di perturbante: sembra rimandare alla punizione per il desiderio interdetto, alla fascinazione proibita di concedersi al processo primario. Tutte le rappresentazioni del gruppo in cui soggiace il sogno del ritorno al ventre materno contengono un aspetto mortifero: nella fusione nirvanica “si accordano l’estremo godimento e la morte” (ibid) . È sempre Kaës a citare, ad esempio, un romanzo di M. Pons (Pons M., “Rosa”) in cui una squadra di soldati si ritrova “nel largo e accogliente ventre dell’ostessa della guarnigione”. Ma il sogno si conclude in incubo: “alla fine di Rosa, il ventre della generosa ostessa, pieno di bambini-soldati, esplode per una carica di dinamite collocata al suo centro” (Kaës, “L’apparato psichico gruppale”). Allo stesso modo, nel film i protagonisti partono per un viaggio e tutto ciò che sanno di certo e che dovranno alla fine confrontarsi con la morte. Riassumendo, la fantasmatica del ventre materno sembra soggiacere in questa breve sequenza a tre elementi della narrazione: la capanna, l’avventura e il ritrovamento del cadavere.

2 - L’immagine dell’Io eroico

Le avventure di un gruppo sono un topos della letteratura romanzesca e di molte pellicole cinematografiche. Secondo Kaës in questi casi è l’immagine dell’Io eroico a svolgere una funzione organizzatatrice della rappresentazione del gruppo: “La maggior parte di queste rappresentazioni mettono in scena un gruppo composto da preadolescenti e adolescenti, o adulti in una situazione che provoca il loro una regressione all’adolescenza. Questi tipi psicologici centrati sull’adolescenza sono essenzialmente legati al progetto eroico: non soltanto in ragione della regressione dalle circostanze esterne (incidente, esplorazione) o interne (fuga dalla società, ritiro volontario), ma anche, e prima di tutto, perché l’adolescenza è proprio l’età delle identificazioni eroiche, delle prodezze e della ricerca, delle regressioni e delle elaborazioni psicosociali corrispondenti” (Kaës, “L’apparato psichico gruppale”). Ipotizziamo che questa fantasmatica costituisca anche lo scenario immaginario in cui si svolgono le vicende dei quattro ragazzi. Seguendo le indicazioni proposte da Kaës, tenteremo di precisare alcuni aspetti del gruppo eroico e la loro eventuale corrispondenza con le scene del film.

2.1) Vi è innanzitutto un momento di origine del gruppo eroico: “a volte si tratta della nascita del gruppo stesso a volte del gruppo raffigurato come luogo di una nascita eroica; il gruppo è nello stesso tempo gestante è chi è gestito, contenente e contenuto”. Questa genesi nel film corrisponde alla sequenza in cui i ragazzi, riuniti nella capanna, decidono di compiere l’impresa di ritrovare il corpo. L’occasione eccitante è di venire elogiati per il ritrovamento del cadavere: (<se lo troviamo avremo una foto sul giornale>) (<forse andremo anche in televisione>) (<degli eroi>). Notiamo come questo passaggio modificherà le dinamiche del gruppo per tutte le successive vicende.

2.2) “Il segreto sull’origine e il progetto definiscono un secondo elemento delle gesta eroiche del gruppo, la sua originalità e il tipo di relazioni stabilite con l’esterno”. L’obiettivo di ritrovare il cadavere viene fissato nella segretezza della capanna (si entra con un segnale che solo i ragazzi conoscono) decidendo di non informarne i genitori. (<Possiamo dire che dormiremo in tenda nel mio giardino>). Nessuno d’altra parte dovrà venire a conoscenza del vero motivo della loro escursione sino al suo termine. La segretezza che impone l’eccezionalità degli eventi sembra un altro fattore coesivo del gruppo eroico.

2.3) Nel film ci sono diverse situazioni lungo la strada in cui i protagonisti si trovano in pericolo. La più rischiosa è sicuramente quando i ragazzi vengono raggiunti da un treno mentre attraversano a piedi un ponte:

L’incalzante rumore del treno e le urla dei ragazzi rendono la tensione del momento. Sarà la prontezza di riflessi di Gordie a salvare in extremis la vita dell’amico Verm. Le difficoltà e gli imprevisti sono un altro elemento caratteristico dell’avventura.“Ogni gruppo, prima o poi, è una zattera della Medusa gettata alla deriva; l’attesa della salvezza passa attraverso il rischio della morte.” Kaës prosegue sostenendo che “Tutti i gruppi eroici sono soggetti a questa fase di chiusura, marginalizzazione e rottura rispetto all’ambiente esterno. Questo ritiro, imposto o volontario, è un periodo di iniziazione che prelude a quello della prova: è economicamente necessario al riflusso narcisistico, sul gruppo e sui suoi membri, delle energie pulsionali mobilitate per il compimento delle ulteriori gesta eroiche”. In altre parole, similmente a quanto teorizzato per l’assunto di base di attacco-fuga, il gruppo si isola e si coalizza maggiormente nelle avversità. In “Stand by me”, per quanto siano presenti degli imprevisti e delle difficoltà, il gruppo resta unito lungo tutto il percorso deserto, e anzi si rafforza nell’amicizia, affrontando tanti discorsi sul futuro e sulle proprie difficoltà personali.

2.4) “Al periodo in cui il gruppo si ritira e regredisce succede quello delle prove e delle imprese decisive che trasformeranno in eroi i suoi membri”. Alla fine del loro percorso i quattro si ritrovano davanti al cadavere. Mentre stanno pensando al modo di trasportarlo giunge sul luogo una banda rivale di ragazzi più grandi che vuole accaparrarsi il merito del ritrovamento.

Lo scontro avviene soprattutto a livello verbale ma il nervosismo è forte per i protagonisti (<brutto schifoso spioncello adesso ti faccio vedere io>), (<adesso vengo lì e ti rompo il culo>). Davanti alla superiorità numerica e alla maggiore potenza del gruppo antagonista, Teddy e Verm scappano ad un certo punto, rifugiandosi dietro ad un cespuglio. Proprio quando lo scontro sta per diventare fisico, è la minaccia di una pistola, impugnata da Gordie, a decidere le sorti della controversia: la banda rivale, pur promettendo una vendetta, si allontana rinunciando al cadavere. Superato la prova, Teddy e Verm escono fuori e il gruppo si ricompone davanti al corpo del ragazzo morto.

2.5) Al compimento dell’impresa succede tipicamente la celebrazione degli eroi. “Si ha il trionfo nella lotta finale contro il mostro, l’auto-esaltazione, il più delle volte autoriconoscimento, … momento che Anzieu ha definito illusione gruppale”. Non è quello che accade nel film. Sconfitta la banda rivale, i protagonisti decidono di rinunciare al loro momento di gloria:

<Lo prendiamo?>

<No>

<Ma abbiamo fatto tanta strada?>

<Siamo o non siamo degli eroi?>

<Non in questo modo Teddy>

Faranno una telefonata anonima e nessuno saprà della loro impresa.

La mancata corrispondenza di questi avvenimenti con la descrizione di Kaës si può forse comprendere se ipotizziamo che con questa scelta il gruppo rinunci “ad essere eroico”. Notiamo come il non realizzarsi dell’illusione gruppale in questo momento provochi nei protagonisti un sentimento di confusione e di disillusione. (<Tornammo a casa. Molte pensieri si affollavano nella nostra mente, ma nessuno parlava>). La colonna sonora e la fotografia sembrano sottolineare la necessità di una fase introspettiva per i ragazzi in cui elaborare quest’esperienza.

Le note nostalgiche di “Stand by me” di Ben E.King accompagnano dei campi panoramici molto suggestivi. I ragazzi camminano distanti l’uno dall’altro a testa bassa, senza parlarsi.

Sono molto interessanti le ultime due battute del dialogo sopra riportato. I ragazzi scelgono di non diventare eroi in questo modo, sfruttando un corpo esanime, e rinunciano alla gloria. Quest’apparente disfatta ha invece secondo noi un valore importante per il gruppo che, riconoscendo la realtà del cadavere, e quindi della morte, supera l’atmosfera ludica dell’avventura ed assume un atteggiamento maturo. La scelta dei ragazzi sottende la cruda consapevolezza di quel corpo che perde il simbolismo di un trofeo, di un tesoro conquistato, smontando la fantasmatica che li aveva fatti arrivare sino a quel punto.

È un passaggio necessario per la crescita dei ragazzi e della banda. Similmente, nei gruppi di formazione o terapeutici il processo di disillusione e superamento dell’illusione gruppale è essenziale all’evoluzione del gruppo, che altrimenti, ristagnando in questa convinzione, non prende coscienza delle sue problematiche.

2.6) Tornati in paese i ragazzi si salutano normalmente dandosi appuntamento all’inizio della scuola. È una conclusione triste. Finita l’avventura (cioè la fantasmatica comune) sembra finito anche il gruppo (<col passare del tempo perdemmo gradualmente i contatti con Teddy e Bern, alla fine erano diventati soltanto due volti in mezzo alla folla; succede qualche volta>). Il mancato compimento dell’impresa pare non consenta di realizzare l’ultimo aspetto del gruppo eroico individuato da Kaës: “ad iniziazione avvenuta, riconosciuto salvatore, il gruppo si perpetua e si rende immortale in modo esemplare”. A questo punto della narrazione abbiamo un salto temporale che ci porta a vedere quello che i ragazzi diventeranno da grandi: scopriamo così che Gordie, divenuto uno scrittore di successo, sta scrivendo un romanzo su questa storia. Anche se sembra che nessuno riconosca il valore eroico di quest’impresa (di cui i ragazzi continueranno a mantenere il segreto), forse la sua celebrazione e il suo rendersi immortale si ha con la scrittura del romanzo. È come se il passare del tempo, nella prospettiva nostalgica del narratore, riconoscesse a questo gruppo un valore “eroico” indipendente dall’esito dell’avventura : (<Non ho mai più avuto amici come quelli che avevo a tredici anni. Gesù, ma chi li ha>).

3 – Il fantasma del corpo

3.1) Il gruppo riunito è in procinto di consumare il pranzo

Dopo la fatica per la strada, lungo i binari della ferrovia, i ragazzi si fermano per riposarsi, bere e mangiare insieme. Queste sequenze in cui il sentimento di unità della banda viene sostenuto dalla dimensione della fisicità, ci hanno suggerito alcuni passaggi teorici inerenti all’immagine del corpo come organizzatore della rappresentazione del gruppo. Essere corpo per il gruppo (“The body” è anche il titolo del romanzo originale di Stephen King da cui il film è tratto), “significa incorporare ed incorporarsi: è realizzare un’aggregazione interiorizzata e incorporante” (Kaës, “L’apparato psichico gruppale”) Parlando, ad esempio, delle cene che concludevano i suoi seminari, Anzieu si esprime in tal modo “La compulsione dei partecipanti a prendere i pasti insieme è una cosa ben conosciuta… I partecipanti mangiavano letteralmente il gruppo, di cui non cessavano di parlare a mano a mano che inghiottono bevande e vivande.” L’occasione di condividere un pasto o una bevanda in gruppo rimanda allo star bene insieme nell’immaginario collettivo; “Icorporare e incorporarsi si fonda sul mangiare e sul bere: lo testimoniano i quadri della cena, quelli dei banchetti delle guardie civiche, le fotografie dei ferrovieri che vanno in pensione, la prevalenza degli oggetti alimentari associati al gruppo nella pubblicità…fare corpo è prima di tutto essere corpo in gruppo” (Kaës, “L’apparato psichico gruppale”). In questo momento il gruppo si compiace di se stesso, “si assapora” (<Io dico che stiamo proprio bene>, <il massimo>).

4 – La sovrapotenza vitale

Il contenuto verbale e l’ilarità delle immagini del film, come quando il gruppo si appresta a consumare il pranzo, rendono a pieno la leggerezza e l’entusiasmo di questi momenti dell’avventura che sembrano un esempio tipico dell’illusione gruppale, ma c’è anche qualcosa di più: (<Verm non si riferiva solo allo scavalcamento di quel cancello, al raggiro fatto ai nostri genitori e all’avventura lungo i binari della ferrovia. Intendeva si tutto questo, ma adesso mi pare che ci fosse qualcosa di più, e noi lo sentivamo. Era tutto perfetto. Conoscevamo perfettamente noi stessi e sapevamo esattamente quello che volevamo. Era un momento magico>). Traspare come un senso di pienezza dell’esistenza che va oltre l’esperienza del momento e che ci ha fatto pensare a tutte le teorizzazioni, come quella di Bion, che evidenziano come “perché un uomo conduca una vita completa è essenziale l’esistenza del gruppo” (Bion W., “Esperienze nei gruppi”). Esistano dei bisogni dell’individuo che solo la collettività permette di realizzare. Come già sostenuto a partire da Aristotele, l’uomo è un animale politico che per sua natura è portato a stare con gli altri e a condividerne le esperienze. Su questa proprietà del gruppo vorremmo proporre un’ulteriore osservazione. Bion prosegue sostenendo che la mentalità primitiva rappresenta uno dei maggiori ostacoli per tale soddisfacimento. Il gruppo permette di alleviare la solitudine dell’individuo ma riattiva in lui delle profonde “ansie psicotiche” da cui si difende adottando dei modelli comportamentali arcaici, gli assunti di base, che limitano la sua libertà d’espressione e la possibilità di beneficiare appieno del gruppo. La circostanza a cui si riferisce Bion è la partecipazione ad un gruppo numeroso di sconosciuti da parte di un adulto, in cui l’Io si sente minacciato. Invece “nella vita famigliare, nelle relazioni amorose o amicali, nei gruppi dove esiste un legame personale al livello dell’identificazione dell’amore con il maestro, o il capo (la classe, lo scoutismo, l’esercito, la chiesa), l’Io è protetto, anzi adulato” (Anzieu D., “Il gruppo e l’inconscio”) Il ristretto numero di partecipanti e la loro famigliarità, suggerirebbe che il gruppo rappresentato in questo film appartenga a questa seconda tipologia, che possieda cioè delle caratteristiche intrinseche, per cui non mobiliti attivamente i tipici meccanismi di difesa postulati da Bion. Poco più avanti, lo notiamo ad esempio nel momento in cui i ragazzi devono decidere chi di loro andrà a comprare le vivande. Cris, il capo, non impone la sua autorità, come non lo farà in altre circostanze del film: i ragazzi tirano a sorte per stabilire chi si sacrificherà per il gruppo. Per quando sia presente un leader, l’assunto di base della dipendenza rimane ad un livello latente. In altre parole, sembra che per questa banda la mentalità primitiva non imponga limiti e impoverimento intellettuale ma costituisca piuttosto una dimensione affettiva che arricchisce l’esperienza. Questo aspetto ha suscitato la nostra attenzione anche in altre circostanze: la spontaneità del gioco, il delinearsi delle singole personalità all’interno di questo gruppo comunque molto coeso sin dall’inizio, l’alternarsi della leadership ed infine la rinuncia alla celebrazione, al riconoscimento esterno con la decisione di non aggiudicarsi il merito per il ritrovamento del cadavere.

5 – L’archigruppo

5.1) Gli scontri con il gruppo rivale

I protagonisti si scontrano con la banda rivale in due occasioni: una all’inizio davanti all’edicola e alla fine sul luogo del ritrovamento del corpo. Ma questo “nemico” viene raffigurato più volte durante il film; ne seguiamo le vicende parallelamente alla storia dei protagonisti.

Vorremmo rilevare come i due gruppi vengano estremizzati nelle loro caratteristiche e sembrano quasi opposti. Questo fenomeno sembra emergere in più passaggi, ma è molto significativa la sequenza davanti all’edicola in cui si scontrano i due capi (secondo frame). Cris si espone per prendere le difese dell’amico e viene aggredito dal capo della banda rivale che lo minaccia con una sigaretta accesa. È proprio nei leader, che si scontreranno anche alla fine, che secondo noi viene rappresentata la dicotomia dei due gruppi. Cris viene presentato come una sintesi di tutte le qualità positive: è disponibile, altruista e non impone mai il suo ruolo; l’altro è l’esatto contrario. Il contrasto è supportato anche visivamente dal colori del vestiario: uno veste di bianco e l’altro completamente nero (2° frame).

Il concetto di archigruppo può secondo noi esserci da guida nella comprensione di questo fenomeno. Il termine, introdotto da Kaës, si riferisce alla capacità del gruppo di organizzare gli investimenti pulsionali secondo una progettualità che dà senso all’esistenza e alla potenza ideale e fantasmatica che in tal modo può essere sperimentata. “La potenza dell’archigruppo è quella della sua tirannia e delle certezze primarie che porta in contropartita al soggetto vacillante. È su questo scambio e questa comunicazione che si fondano il legame di gruppo e la potenza conferita all’archigruppo” (Kaës, “L’apparato psichico gruppale”). Nelle vicende del film, la missione di ritrovare il cadavere permette, provvisoriamente, di canalizzare tutte le energie dei ragazzi in un obiettivo. Il gruppo costituisce in tal modo uno “spazio di senso” che ripara le incertezze della fase evolutiva dei protagonisti, fornisce una base di sicurezze che promettono l’evoluzione verso il nuovo. Secondo noi, l’investimento narcisistico sul gruppo è in questo caso dovuto alle circostanze esterne e non a una minaccia all’integrità dell’Io al suo interno, come spesso accade. Questo meccanismo psichico porta, in ogni caso, all’idealizzazione del gruppo e, per le stesse dinamiche, impone un oggetto nemico che si costituisca all’altro polo della scissione. “La potenza dell’archigruppo non si ascrive unicamente nel registro dell’oggetto buono-idealizzato, che assicura la sovrapotenza vitale. Richiede l’esistenza di un oggetto cattivo, mortifero che è opportuno proiettare e distruggere” (ibid). Per questo motivo, l’individuo insicuro che cerca nella “sovrapotenza vitale” del gruppo un rimedio alla propria fragilità, non potrà mai essere tollerante nei confronti degli avversari. È un aspetto ricorrente di molti movimenti estremisti, ma, secondo noi, anche di gruppi naturali come quello del film. Cris viene presentato come una persona equilibrata che <cerca sempre di mettere pace>, ma nello scontro finale esprime tutto il suo odio per la banda rivale: incitato ad allontanarsi dal cadavere, risponderà al capo rivale :<perché non vai a casa da quella puttana di tua madre>

6 – Fenomeni protomentali

6.1) Il gruppo si ferma davanti a un ponte su cui passano i binari della ferrovia. Cris e Verm, spaventati dalla possibilità che arrivi il treno, vorrebbero prendere un’altra strada, Teddy insiste per attraversare il ponte. Senza aspettare un decisione dei compagni si avvia da solo sui binari. Gli altri, ad uno ad uno, lo seguono.

È un’altra sequenza in cui notiamo la mancanza di una leadership autoritaria. Davanti al pericolo, Cris propone la soluzione meno rischiosa ed irriflessiva di percorrere un’altra strada, più lunga, e sembra che Gordie e Vern siano disposti ad assecondarlo. Teddy, che ci viene presentato all’inizio come <il ragazzo più matto della nostra banda>, non è disposto a farlo; cerca di persuadere gli altri ad attraversare il ponte ed infine, davanti alla loro indecisione, si avvia da solo dando appuntamento al gruppo all’altra sponda del fiume in modo provocatorio. È proprio Cris il primo a seguirlo. Sembra che l’impulsività di Teddy sia riuscita ad influenzare il gruppo, che comunque non prende mai in considerazione la possibilità di separarsi. Gli altri, contagiati in modo silente, lo assecondano.

Vorremmo azzardare ancora un’ipotesi. Abbiamo già notato la mancanza di subordinazione verso la figura guida, cioè riguardo al ruolo di Cris. Secondo noi, però, l’assunto di base della dipendenza non è del tutto assente in quest’episodio: anche se non emerge dall’interazione verbale, permane ad un livello latente, protomentale, nel senso indicato da Bion. Mentre Teddy cerca di convincere il gruppo ad attraversare il ponte si rivolge soprattutto a Cris (2° frame). Quando poi si avvia lungo i binari della ferrovia, mentre è ragionevole pensare che il gruppo non abbia ancora preso una decisione sul da farsi, è Cris il primo ad avviarsi, mentre il resto del gruppo esita per un istante, restando in disparte ( 3° frame ). Sembra che Gordie e Vern, che nelle scene successive riveleranno tutta la loro paura e preoccupazione, abbiano delegato la decisione sul da farsi a Cris e siano, nonostante tutto, disposti a seguirlo.

7 – Il gruppo come oggetto transizionale

7.1) Il gruppo si è sciolto terminata l’avventura. Cris e Gordie guardando la capanna ormai vuota parlano delle loro preoccupazione per ciò che saranno “da grandi”.

La fase evolutiva dei protagonisti è un elemento chiave del film. Tutta l’avventura si potrebbe considerare un passaggio iniziatico verso l’età adulta dei quattro protagonisti, con il quale acquisteranno una più matura consapevolezza della propria capacità di superare le difficoltà e affrontare la vita. Anche se alla fine della storia non sono ancora adulti, sono scesi definitivamente dalla casa sull'albero per scontrarsi e confrontarsi con il mondo: al termine dell’estate, dovranno scegliere la scuola da frequentare e pensare a cosa saranno “da grandi”.

Se consideriamo il ruolo del gruppo in questo processo di crescita, potremmo suggerire che esso assolva a una funzione simile all’oggetto transizionale di Winnicot. “Nell’illusione gruppale, i partecipanti si danno un oggetto transizionale comune, il gruppo, che è per ciascuno realtà esteriore e insieme sostituo o, meglio, simulacro del seno” (Anzieu D., “Il gruppo e l’inconscio”) Il gruppo, cioè, permette in quest’età di elaborare il distacco dalla famiglia verso l’autonomia, offrendo un contesto diverso da quello genitorile, che però resta protetto e protettivo. Notiamo poi come il raggiungimento di questo traguardo sia simbolicamente rappresentato nel film come una serie di difficoltà da affrontare: “Le prove che devono superare, al pari degli eroi delle fiabe, per accedere all'autostima sono essenzialmente cinque. La prima è quella della discarica, luogo temuto in quanto avvolto da una fama sinistra: l'incontro con un piccolo bastardo e un grassone imbranato fa misurare loro tutta la distanza fra mito e realtà. La seconda è costituita dall'attraversamento del ponte, sfida ad alto rischio con la morte e quindi affermazione di coraggio. La terza è il bosco di notte, luogo tipico delle paure dell'infanzia. La quarta è una prova di dolore fisico: il bagno nel laghetto e i corpi che si riempiono di sanguisughe. La quinta e ultima è l'incontro con il cadavere, e quindi con la realtà della morte e della nostra vulnerabilità, idea assente nella dimensione infantile, ma è anche e soprattutto lo scontro vincente con i più grandi per la conquista di un povero corpo che appartiene ai quattro amici in quanto aveva la stessa età, era della stessa generazione” (www.pacioli.net). Supponendo queste le intenzioni dell’autore o il senso della storia, comprendiamo come l’avventura del gruppo non poteva concludersi nel modo tipico indicato da Kaes. Riprendendo Anzieu, potremmo dire che la banda e la sua avventura si erano costituite, come un sogno, con un disinvestimento dalla realtà oggettuale. Essere elogiati per il ritrovamento del corpo significava per i ragazzi perdurare in tale illusione. Questa scelta, per quanto frustrante perché porterà allo scioglimento del gruppo, segnala un status di maturità raggiunto dai ragazzi, che si distaccheranno dalle proprie famiglie seguendo le loro inclinazioni. Gordie, in particolare, troverà la fiducia nelle proprie capacità di scrittore che non gli erano riconosciute dai suoi genitori è diventerà famoso, senza però mai dimenticare i suoi amici e l’avventura di quell’estate.

IL CUBO

(Canada, 1997)

Regia: Vincenzo Natali

Cast: Maurice Dean Wint, David Hewlett, Nicole de Boer, Nicky Guadagni, Wayne Robson, Andrew Miller, Julian Richings

Sceneggiatura: Andre Bijelic, Graeme Manson

Fotografia: Derek Rogers

Scenografia: Jasna Stefanovic

Costumi: Wendy May Moore

Musica: Mark Korven

Montaggio: John Sanders (II)

Prodotto da: Mehra Mer,

Betty Orr

Durata: 86'

Distr. cinematografica: Eagle

Sito ufficiale:

www.cubethemovie.com

Sei persone, totalmente estranee tra loro, si svegliano un giorno dentro una strana stanza cubica:

Quentin: poliziotto;

Leaven: studentessa di matematica;

Holloway: una donna medico;

Worth: impiegato;

Kazan: ritardato mentale;

Rennes: un ex ergastolano;

In realtà i cubi sono centinaia all’interno di una struttura più grande della stessa forma di cui i protagonisti ignoreranno, per tutta la durata delle vicende, l’origine e lo scopo. Dovranno utilizzare tutta la loro intelligenza e bravura per poter sfuggire alle insidie che si celano nel cubo. Rannes morirà in una di queste. Il gruppo viene logorato da tensioni crescenti che portano all’uccisione di tre dei protagonisti. Alla fine solo Kazan riuscirà a uscirne fuori, mentre Worth decide di restarci, condannandosi a morire.

1 - L’anonimato

1.1) Un uomo si sveglia in una strana stanza cubica e la esplora

Questo personaggio, che non parla e resterà anonimo, compare per pochi istanti del film. Troverà una trappola attraversando una stanza adiacente che smembrerà terribilmente il suo corpo. I rimandi simbolici e le problematiche sottese a questa pellicola non sono sfuggiti alla critica specializzata: riuscita rappresentazione dello smarrimento dell’uomo moderno di fronte alla complessità di un mondo sempre più artificiale e privo di umanità in cui il ritiro è una via d’uscita (<nessuno ha voglia di capire il disegno, la vita è troppo complicata>). “Questo film ti trascina per un'ora e mezza in un cubo dalle ferree logiche matematiche e completamente privo di umanità. Non ne usciamo mai, neanche alla fine, forse perché in questi anni siamo davvero intrappolati in un luogo inesistente ma reale i cui confini sono decisi a un livello superiore inconoscibile” (www.filmagenda.it). Anche se in queste scene l’uomo appare da solo, la narrazione cinematografica ci è sembrata una trasposizione simbolica di una condizione esistenziale di anonimato e solitudine. Vorremmo sottolineare che il film si presta dichiaratamente ad essere analizzato in chiave simbolica. La pellicola per la sua trama surreale, l’ambientazione anomala e quasi irreale ha molti aspetti che richiamano un sogno, anzi un “In-cubo”. L’analogia proposta dagli psicoanalisti ci è sembrata in questo caso particolarmente efficace.

I protagonisti si svegliano nel cubo senza sapere come ci sono arrivati né perché, alcuni soltanto ricordano che prima stavano dormendo. Questa struttura ha tutta la sembianza di un luogo immaginario e fuori dal tempo: la straordinaria regolarità della forma, gli incomprensibili geroglifici sulle pareti, la mancanza di un’illuminazione “tradizionale” e l’assenza di indicatori dello scorrere del tempo.

L’ipotesi che proponiamo, quindi, è di considerare la storia come elaborazione secondaria rispetto a contenuti che per tutto il film rimangono latenti e non dichiarati. Noteremo, ad esempio, la presenza di immagini e rappresentazioni del gruppo che non sono in stretta relazione con la narrazione e di elementi della storia con un valore eminentemente simbolico. La scena del personaggio che si sveglia nel cubo, che perirà poco dopo, ci rimanda, secondo noi, la condizione esistenziale dell’uomo, il suo indispensabile bisogno degli altri in un mondo che esiste prima di lui, complesso e indecifrabile. Notiamo che questa scena è abbastanza superflua per la storia narrata e non vi verrà più fatto riferimento. Per come viene presentata, ha tutta la parvenza di una “premessa”, di una considerazione iniziale.

1.2) Cinque persone si ritrovano spaventate in una stanza di cui ignorano la natura.

Il gruppo ci viene presentato secondo alcuni elementi tipici che richiamano circostanze della vita reale: tutti sono vestiti della stessa uniforme grigia come dei carcerati, privati dei loro effetti personali, con delle targhette sui vestiti col proprio nome. L’uso della divisa (grigia), indice di omologazione e appiattimento nei gruppi, nel film, probabilmente, simbolizza anche la condizione di reclusione dei protagonisti, come cavie per un esperimento in questa gabbia disumana. La depersonalizzazione all’interno del gruppo sembra il primo aspetto che ci viene proposto dal regista. La circostanza surreale proposta nel film richiama situazioni della vita quotidiana, in particolare certi fenomeni di depersonalizzazione presenti nel gruppo soprattutto nelle prime fasi: “I fenomeni dello stato gruppale nascente abitualmente vengono sperimentati dalla persona che partecipa ad un piccolo gruppo come una certa perdita dei confini de Sé. Questo senso di perdita e accompagnato da un sentimento relativo ad un cambiamento nel proprio modo abituale di pensare e porsi in rapporto alla realtà circostante” (Neri C., “Gruppo”)

1.3) Worth spiega al gruppo la sua teoria sull’origine del cubo: nessun complotto, nessuna “ piano generale”, solo un “colossale equivoco”

Worth ha lavorato a una parte del progetto senza conoscerne il piano generale.

<chi c’è dietro? >

<non lo so >

<chi ti ha pagato? >

<Non l’ho chiesto, non ho mai messo piede fuori dall’ufficio. Ho sentito al telefono delle persone, altri come me, specialisti che lavoravano su piccoli dettagli, nessuno sapeva cosa fosse, nessuno se lo chiedeva > … <Io e te siamo parte del sistema: io disegno la scatola e tu ci stai dentro>

Poco dopo, in risposta ad Holloway, dirà:

<non c’è nessun complotto, non c’è neanche un capo. È soltanto un grosso equivoco che genera l’illusione di un piano generale>

Nel discorso di Worth sembra emergere l’angoscia di essere assorbiti dal sistema, le istituzioni, la moltitudine, perdendo il senso della propria individualità. La condizione dell’anonimato corrisponde all’immagine di essere “parte del sistema”, un elemento della catena di montaggio (ci vengono in mente le immagini di Charlie Chaplin in “Tempi moderni”), che non ha più nessun rapporto con quello che produce, non ne ignora persino lo scopo. Un sentimento riattivato dalla complessità della società moderna, che sembra a volte seguire delle logiche pragmatiche lontane dai bisogni dell’individuo. Avanziamo l’ipotesi che la rappresentazione fantasmatica soggiacente a questo sentimento di anonimato sia l’immagine del corpo a brandelli proposta da Anzieu : “La presenza dell’altro, in quantità certe volte multiple e ristrette, se nessuna unità è data in antecedenza a quest’ assemblamento di piccole dimensione, sia attraverso l’adesione molto forte di ciascuno a un obiettivo comune, sia attraverso l’attaccamento a una stessa persona, questa compresenza di molti altri senza unità, risveglia nell’individuo un’angoscia di tipo particolare, l’angoscia dell’unità perduta, dell’Io a pezzi; essa fa risorgere i fantasmi più antichi, quelli dello smembramento “ (Anzieu D., “Il gruppo e l’inconscio”).

2 – L’assunto di base attacco-fuga

2.1) La studentessa abbraccia il poliziotto, la dottoressa controlla una ferita del ragazzo.

Notiamo come la prima emozione attivata da questa circostanza anomala sia la solidarietà reciproca. L’atteggiamento della dottoressa verso Worth, il ragazzo, è particolarmente premuroso: <Fammi dare un’occhiata, sta tranquillo sono un medico… non mi sembra grave >

Leaven sente il bisogno di abbracciare Quentin, che è per lei un perfetto sconosciuto. Il pericolo comune, ancora indefinito ma forse per questo ancora più temibile, spinge questi sconosciuti ad aiutarsi l’un l’altro e a cercare il contatto reciproco. È una fase che prepara il gruppo alla fuga ed è tipica dell’assunto di base attacco-fuga individuato da Bion.

2.2) Worth dice che il cubo non ha una via d’uscita in un tono che insospettisce il resto del gruppo. Il ragazzo viene accerchiato.

<e tu come fai a saperlo?>. Se assumiamo la prospettiva bioniana come base delle nostre osservazioni, sembrerebbe che in questo momento il gruppo si ristrutturi repentinamente dalla fuga all’attacco: Worth viene accerchiato come una preda dal gruppo, <preso> esclama Quentin, pronto a subire gli attacchi verbali degli altri: domande, accuse, insinuazioni. “La cultura denominata gruppo di attacco-fuga trova il suo leader in personalità paranoidi. Il leader deve alimentare l’idea che esiste un nemico, all’interno o fuori dal gruppo, dal quale difendersi e fuggire” (Grinberg L., “Introduzione al pensiero di Bion”). L’atteggiamento di Quentin sembra derivare molto da questo assunto: egli tenta infatti di convincere gli altri che Worth sia l’artefice di tutto o che sappia molte più cose di quel che dica. Worth in realtà, confesserà di essere il costruttore di una parte del cubo, l’involucro esterno, e di non sapere nulla di tutto il resto. Ad un certo punto il gruppo sembra disposto a credergli, ma Quentin è talmente sospettoso e paranoico che crede di poter desumere la sua colpevolezza osservandolo: < credimi, è il mio lavoro passare le persone ai raggi X >, <Stronzate. Sapevi tutto sin dall’inizio. Guardatelo, è dentro questa cosa sino al collo >. Quando non ci sarà più niente da dire e tutti si convinceranno della buona fede di Worth, l’attacco diventerà fisico e Quentin lo prenderà a pugni, senza più alcuna ragione.

3 – L’assunto di base della dipendenza

3.1) Il poliziotto invita tutti a mantenere la calma per analizzare la situazione e cercare di capire perché si trovano nel cubo.

< aspetta un attimo. Vediamo di darci una calmata, tutti quanti >

Prima di quest’intervento domina una certa confusione tra i protagonisti: ognuno sembra assorto nei propri pensieri e sembrerebbe che un senso di unità del gruppo non sia ancora costituito. Le donne sono spaventate, Rennes butta scarponi nelle stanze per trovare le trappole e Worth è disteso per terra, indifferente a quanto sta accadendo attorno a lui. Quentin, il poliziotto, fa una domanda <chi di voi ricorda come è finito qui dentro? > che richiama a un senso di unità basilare, di socialità sincretica: tutti noi siamo in questa stanza, nelle medesime condizioni. Secondo noi quest’intervento va letto come un tentativo di costituire il gruppo. Il poliziotto cerca di neutralizzare le ansie che affiorano e di mantenere un atteggiamento razionale <per favore… siamo già abbastanza terrorizzati. Escludiamo gli alieni per ora >, cioè, secondo noi di impostare un gruppo di lavoro. Il poliziotto, che svolge un ruolo autoritario anche nella propria vita, si impone come leader e si propone come figura protettiva. È significativo, in tal senso, il dialogo con Leaven:

< Lewin, possiamo farcela. Dobbiamo restare calmi e muoverci come una squadra. Parecchia gente fuori ci sta già cercando. Io sono un poliziotto, hai capito? >

<Un poliziotto? >

<Si. Ti porterò fuori di qua, te lo prometto, però tu dovrai seguirmi >

<Va bene >.

Infine si rivolge a Rennes ordinando di lanciare lo scarpone in una stanza adiacente per verificare se ci sono trappole. Il gruppo si è costituito, Quintini ne è il capo, l’obiettivo è di evadere dal cubo.

4 – Il fantasma intrauterino

4.1) Holloway chiama nazista Quentin per il modo in cui sta maltrattando Kazan. La tensione nel gruppo diventa alta.

L’aspetto claustrofobico di questo film ci hanno fatto pensare al fantasma intrauterino individuato da Kaës come organizzatore della rappresentazione gruppale: “Il gruppo è un utero e una placenta nutrice (Rosa, “M. Pons”) buono a mangiarsi o velenoso, disposto ad aprirsi, a espellere i suoi membri-feti, o a trattenerli in una prigione: sull’isola, la barca o la cittadella” (Kaes R., ”L’apparato psichico gruppale”). I protagonisti sono costretti in un questo spazio claustrofobico dove si perde la nozione del tempo (<Da quanto tempo siamo qui?>), senza possibilità di uscirne o di avere contatti col mondo esterno. Il gruppo, logorato da tensioni sempre crescenti, resta coeso per affrontare il pericolo, perché il percorso che occorre seguire nel tentativo di uscire dal cubo è sconosciuto e ancora più terrificante (<Dobbiamo restare calmi e muoverci come una squadra>). Lo stare insieme non è suggerito dal desiderio ma dalla necessità. I protagonisti, forse, se potessero si “divorerebbero” a vicenda (come accadrà nel seguito di questo film, L’Ipercubo) ma hanno bisogno l’uno dell’altro. “Questi aspetti distruttori, perfino mortiferi, del gruppo-matrice-seno, vengono sviluppati in molti romanzi, film e saggi: in questo caso il gruppo non è più un paradiso, ma un inferno, in cui si è chiusi, sequestrati e messi a morte” (Kaes R., “L’apparato psichico gruppale”). Cinque dei protagonisti periranno all’interno del cubo: Rannes in una trappola, Leaven, Holloway e Quentin assassinati, mentre Worth decidrà coscientemente di restarci (<non ho nulla per cui vivere là fuori>).

Vi è un’evidente analogia tra l’immagine del gruppo e il luogo, il cubo dove si svolgono le vicende: entrambi contesti angoscianti, soffocanti ma che in qualche modo rassicurano, fatto che emerge velatamente, ad esempio, nella difficoltà dei protagonisti a trovare una motivazione forte per uscire dal cubo ad un certo punto del film. ( <Non è che fossi uno pieno di joie de vivre prima di finire qui dentro> , <chi è che non si annoia> ). Il cubo è terribile ma anche rassicurante, perché nulla può accadere che non sia regolato dalle ferree leggi matematiche. “La fantasmatica intrauterina rappresenta il desiderio del ritorno al ventre materno per evitare la realtà esterna fonte di insicurezza, e nello stesso tempo la difesa opposta a questo impossibile ritorno “ (Ibid.). Il cubo è una prigione dove i protagonisti si trovano costretti senza conoscerne la ragione ma è anche, alla fine della storia, il posto dove uno dei personaggi decide di restare spaventato da un mondo esterno caotico e indecifrabile; “ il cubo e' angosciante ma sotto sotto bellissimo, con i suoi caleidoscopi alle pareti, lo scorrere degli ingranaggi, i colori che cambiano e il monotono rumore dei portelli aperti e chiusi, aperti e chiusi, aperti e chiusi… Al di fuori "solo infinita stupidità umana", e alla fine solo l'ingenuo può avere il coraggio di sfidarla: la vera domanda e' se non sia meglio restare dentro, rassicurati dalla regolarità della forma ”

( www.filmagenda.it).

ANIMAL HOUSE

(USA, 1978)

Regia: John Landis

Cast: John Belusci,, Tim Matheson, John Vernon, Verna Bloom, Tom Hulce, Cesare Pavona, Kevin Bacon

Sceneggiatura :Douglas Kenney, Chris Miller, Harold Ramis

Fotografia: Charles Correl

Scenografia: John J. Lloyd

Costumi: Deborah Nadoolman

Musica: Elmer Bernstein, Stephen Bishop

Montaggio: George Folsey Jr.

Prodotto da: Ivan Reitman, Matty Simmons

Durata: 109'

Distr. cinematografica: Columbia

È il 1962 nel campus universitario situato nella cittadina di Faber. Appena arrivati, Lerry e Kent cercano di iscriversi al prestigioso circolo studentesco Omega House, il club degli studenti modello. Rifiutati, non possono far altro che aderire allo sgangherato Delta House, al cui interno spicca la personalità dirompente e imprevedibile di “Bluto” Blutarski. I due gruppi iniziano a fronteggiarsi con feste folli e scherzi pesanti, dando origine a una vera e propria guerra. Minacciati dal rettore di venire espulsi dalla scuola in seguito al disastroso profitto e alla pessima disciplina, i Delta non trovano niente di meglio da fare che organizzare uno scandaloso toga party. Cacciati dalla scuola, e quindi destinati al servizio militare, i Delta si vendicano seminando il panico e il caos durante l’annuale corteo cittadino.

1 – Mentalità primitiva e gruppo di lavoro

1.1) Lerry e Kent entrano nella “Omega house”

Il film inizia con la “presentazione” di due diversi club del college americano che sembrano opposti per molte caratteristiche. L’uno molto formale, composto dagli studenti modello, e l’altro composto da scapestrati che sono all’Università solo per divertirsi. Potremmo considerare la contrapposizione tra i due gruppi come la raffigurazioni dell’opposizione tra L’Io e l’Es, seguendo la teoria di Kaës. Secondo questo autore, lo ricordiamo, le istanze psichiche individuali possono porsi come organizzatori della rappresentazione gruppale. Gli Omega sono ben adattati socialmente, usano diplomazia nei rapporti interpersonali e sono contenuti nell’espressione delle loro emozioni.

Un modo che ci è sembrato invece più efficace, adotta la contrapposizione concettuale di Bion tra mentalità primitiva e gruppo di lavoro. Queste dimensioni, compresenti normalmente in un gruppo, sembrano scisse nei due club. Che il gruppo degli omega sembri pervaso dal gruppo di lavoro, ci viene da subito suggerito dall’abbigliamento, che porta i membri ad essere indistinguibili dalle cariche professionali dell’Università. Bion utilizza il termine gruppo di lavoro per indicare l’aspetto evoluto del gruppo, la cooperazione volontaria finalizzata al raggiungimento di obiettivi coscienti: “dal momento che questa attività è collegata a un compito, essa è fondata nella realtà, i suoi metodi sono razionali e pertanto, sia pure in forma embrionale, scientifici” (Bion W., “Esperienze nei gruppi”) . Nelle parole del presidente comprendiamo come il raggiungimento degli obiettivi sia un aspetto prioritario per questo gruppo : <La verità è che ho notato che noi svolgiamo più attività di tutti i gruppi del college e di qualità decisamente superiore >. La finalità, facilmente desumibile anche se non direttamente esplicitata, è il conseguimento del diploma e, più in generale, il successo professionale e sociale di ogni membro. Rivolgendosi ad una matricola, il presidente dice <gran parte dei posti direttivi del campus è in mano nostra, e questo, sulle tue note caratteristiche ha un notevole peso>. Notiamo anche in queste immagini, la mancanza di risonanza emotiva tra i membri, di calore umano, che è un altro aspetto tipico del gruppo di lavoro. “Quando ci distacchiamo dalla nostra natura di animali di branco, patiamo un senso di limitatezza, avvertiamo la nostra profonda dipendenza dagli altri, ci sentiamo soli” (Neri C., “Gruppo”)

I rapporti tra i membri appaiono freddi e formali. Nel terzo frame, ad esempio, vediamo come, nonostante l’apparente cordialità e l’ostentazione della tolleranza verso le minoranze, queste rimangono in disparte e non si integrano col resto del gruppo. La presenza di tonalità fredde nelle immagini (prevalenza di blu e verde), suggerisce anche visivamente questo distacco emotivo.

1.2) Espulsi dal gruppo degli Omega, Larry e Kent entrano nella “Delta house”

Il titolo del film propone di considerare i Delta un branco di animali. Appena arrivati Larry e Kent vengono “urinati” da Bluto, la personalità più rappresentativa di questo gruppo. Sporco e disordine regnano ovunque, bottiglie di birra vengono lanciate al muro. I comportamenti sono rozzi e primitivi, come quando Bluto si schiaccia sulla fronte una lattina di birra (3° frame). Ovviamente non si parla di Università; gli argomenti di conversazione sono futili per questi ragazzi “che non prendono niente sul serio”. Anche il linguaggio è espressione di una mentalità primitiva < agguantate una birra, è gratis >. Ipotizzando che questo gruppo presenti molti aspetti della mentalità primitiva, dobbiamo specificare che questo concetto, nell’accezione con cui qui ne facciamo riferimento, non si riferisce specificamente ad un meccanismo difensivo del gruppo quanto piuttosto ad un livello di funzionamento basilare ed arcaico. Vogliamo evidenziare, in questo film, due approcci contrapposti dell’individuo al gruppo: il primo evoluto, che mobilita soprattutto le sue facoltà razionali, è rappresentato dal gruppo degli Omega, il secondo è primitivo, coinvolge l’uomo come animale sociale, membro di un branco, rappresentato dai Delta.

1.3) La cerimonia di iniziazione degli Omega

L’atmosfera è totalmente diversa dalla cerimonia dei Delta. Nella colonna sonora, nell’ambientazione, nei costumi, nei contenuti verbali (<ed ora procediamo con la cerimonia di iniziazione>), percepiamo qui la solennità dell’evento. Benché quest’iniziazione, come quella dei Delta, comporti un disagio fisico, l’atteggiamento del gruppo verso gli iniziati è molto diverso, ostile. Gli iniziati vengono bacchettati sul fondo schiena con sadismo (vedi il sorrisetto del presidente nel 3° frame ). Vorremmo sottolineare come questo gruppo, che si presenta come “evoluto”, manifesti comunque, in forma sofisticata, dei modelli di comportamento primitivi : “Nell’uomo tecnologico, la mentalità primitiva - se non trova adeguata opposizione nel gruppo di lavoro – è tanto più pericolosa, in quanto mascherata da una logica sofisticata e dotata di una smisurata forza” (Neri C., “Gruppo”). In particolare in questo rituale sadico ipotizziamo che l’assunto di base attacco-fuga si rivolga verso i candidati. Queste immagini sembrano quasi esprimere la frustrazione di sacrificare una dimensione umana, i naturali bisogni affettivi, per i vantaggi che l’appartenere al gruppo degli Omega comporta.

2- Processi mentali primitivi

2.1) Il gruppo dei Delta seleziona i nuovi candidati

Il presidente mostra a tutti i membri le foto dei candidati per la selezione tramite un proiettore. Quando sullo schermo appare il volto di Kent, che evidentemente il gruppo considera “non idoneo”, Bluto lancia un urlo terrorizzato (l’espressività di Belusci è eccezionale), il resto del gruppo schiamazza ed inizia a buttare bottiglie di birra contro lo schermo, esprimendo in questo modo il proprio dissenso.

Queste immagini ci sono sembrate particolarmente rappresentative dei processi mentali di base che caratterizzano la mentalità primitiva.

Per chiarire questo punto, è forse utile riportare la distinzione di Bion tra cervello e mente. Secondo questo autore, la facoltà di pensiero propria dell’essere umano, costituisce una “ristrutturazione funzionale” del cervello, la cui iniziale funzione era, esclusivamente, di orientare il comportamento dell’individuo all’azione. “Assumersi l’onere di pensare i pensieri, non buttarli all’esterno come azione, ma tenerli all’interno della mente, come rappresentazioni, come scenari, è angosciante, sia per i contenuti, sia perché implica un distacco da quello che è l’uomo come animale di gruppo” (Neri C., “Gruppo”). I due modelli di pensiero, in tal modo individuati, quello primitivo e quello evoluto, coesistono nell’uomo e, a seconda delle circostanze, l’uno può prevalere sull’altro. Neri (ibid) ipotizza che anche nel gruppo esista quello che per analogia definisce un <cervello primitivo collettivo>, costituito da “canali di comunicazione che sono in grande misura automatici ed al di fuori della consapevolezza” (ibid). Noi crediamo che il gruppo dei delta sia un esempio di questo tipo di funzionamento di base. La scena, genuinamente comica, in cui il gruppo seleziona le matricole che faranno parte del gruppo ci è sembrata particolarmente adeguata a chiarire quest’aspetto. In sintesi, questo è un gruppo che agisce non “pensa i pensieri”.

2.2) La cerimonia di iniziazione dei Delta

Le due matricole vengono svegliate di soprassalto con degli estintori e condotte, ancora in pigiama, nel luogo dove si svolge la cerimonia. Lo scambio verbale del giuramento ci sembra degno di nota.

L’incaricato dice <emh…Io, ognuno dica il suo nome>,

e i candidati ripetono <emh…Io, ognuno dica il suo nome>.

<giuro cieca fedeltà a tutti i confratelli >

<giuro cieca fedeltà a tutti i confratelli >

poi esita per un attimo e con l’aria di improvvisare dice

<con fraternità e libertà per tutti>

<amen>

Dopodiché tutti versano le loro birre addosso agli iniziati per festeggiare. Questo giuramento è ridicolo, improvvisato ma esprime l’essenziale per questo gruppo: il clima di festa e spontaneità. Notiamo come la tendenza a dare risposte automatiche, tipica della mentalità primitiva, impedisca ai candidati di riconoscere, nella prima battuta, una domanda implicita (dite il vostro nome); la presenza estranea e fuori luogo dell’ “amen” finale, termine dell’ambito religioso. Ma soprattutto, che significato logico può mai avere la frase <giuro cieca fedeltà a tutti i confratelli con fraternità e libertà per tutti> ? Non solo questa frase, scorretta formalmente e nella grammatica, è presente in un giuramento “ufficiale”, ma non ha neanche alcun senso razionale (come si fa ad essere ciecamente fedeli e ad essere liberi?). Se questa frase funziona nel film è perché riesce, nonostante tutto, a veicolare dei contenuti. La sua efficacia risiede nel potere evocativo delle parole (fraternità, libertà, confratello) e non nel messaggio esplicito, a ulteriore conferma del livello mentale primitivo di questo gruppo. Anzieu considera l’uso di una tipologia di linguaggio (modi di espressione arcaici come il pensiero figurativo, il discorso mitico-poietico, etc) come un aspetto della regressione cui l’individuo va incontro nella partecipazione a un gruppo, da lui definita formale.

Una seconda osservazione concerne l’aspetto ludico di questa cerimonia. Questo gruppo propone la spontaneità e la libera espressione come suoi elementi caratteristici, similmente a quelle teorizzazioni (Moreno, Foulkes, Burrow) che hanno visto la possibilità per l’individuo di realizzare nella collettività una condizione esistenziale pienamente soddisfacente

3 – Il contagio

3.1) I delta decidono di organizzare un toga parti

Il direttore del college si reca nel luogo dove i Delta sono riuniti per comunicare che sono “sotto doppio-controllo segreto” e che rischiano seriamente di essere espulsi dal college. Per tutta risposta, Otter propone di organizzare un toga parti. Il presidente è perplesso <siamo sotto doppio-controllo segreto, non so neanche cosa diavolo sia, non possiamo fare un toga party>, ma il gruppo non ha dubbi. Bluto urla <toga party> ed insieme ad Otter iniziano a ripete <toga … toga…> saltando. Tutti iniziano a saltare e urlare sempre più chiassosamente finché inizia a farlo anche chi all’inizio non era d’accordo. Questa sequenza manifesta due fenomeni tipici della mentalità primitiva: la prima è la tendenza a dare risposte automatiche e la seconda è il contagio: l’entusiasmo si estende all’interno del gruppo sino a coinvolgere tutti.

4- La figura del leader

4.1) Il direttore del college ha costituito un consiglio disciplinare per espellere il gruppo dei Delta dall’università. Ad un certo punto, Otter prende la parola rivolgendosi all’assemblea.

È un’altra scena in cui ci vengono presentate le caratteristiche opposte dei due gruppi. Il portavoce degli Omega, rappresentante l’accusa, espone la propria arringa con competenza linguistica e professionalità, mentre il resto del gruppo assiste composto. (<queste sono le accuse, come enunciate in questo giorno 15 novembre 1962, mi firmo in fede Douglas C. Nedermayer, rappresentante l’accusa >)

Quando il mediatore dà la parola alla difesa, i Delta esplodono in un chiassoso applauso, del tutto incuranti della gravità della circostanza.

Mentre il direttore sembra aver preso una decisione e vuole terminare il processo, Otter si alza improvvisamente (<c’è un punto che vorrei precisare>) e rivolge un ardimentoso discorso all’assemblea, bizzarro a partire dalle premesse :

<sta tranquillo, lascia parlare me, studio legge>

<Credevo medicina>

<che differenza fa?>

Il discorso di Otter è un eccezionale esempio di retorica oratoria, debole sul livello logico ma efficace emotivamente:

<Signore e signori, sarò breve. Qui la questione non risiede in qualche regolamento non rispettato o in certe libertà che qualcuno di noi si è preso con le nostre ospiti femminili, perché è vero > (strizza l’occhio al direttore) <ma non si può ritenere un intero gruppo responsabile di pochi individui malati e pervertiti, perché se così fosse, non dovremmo forse dare la colpa alle strutture stesse del college? E se le strutture stesse del college risultassero colpevoli, non sarebbe come mettere sotto accusa le istituzioni educative? Io lo chiedo a te Greg, non corrisponderebbe questo a mettere sotto accusa l’intera società americana? Mbè, tu puoi pure pensarla come credi, ma noi non permetteremo che qui si getti del fango sul buon nome degli Stati Uniti d’America, ho finito> . Dopodiché i Delta sussultano in un’ovazione e si allontanano dall’aula intonando l’inno nazionale. Otter espone una serie di sillogismi del tutto paradossali per cui alla fine sembra che i Delta, il gruppo sotto accusa, siano degli studenti esemplari, patrioti, portatori dei valori di libertà e democrazia e gli altri <vogliano gettare del fango sul buon nome degli Stati Uniti d’America>. La figura di Otter ci sembra corrispondere alla descrizione del capo che espone Freud nel suo “Psicologia delle masse e analisi dell’Io”. Col suo prestigio personale ed le sue argomentazioni demagogiche riesce ad infiammare gli animi e ad orientare il comportamento della massa. Eravamo già stati tentati di proporre l’accostamento del gruppo dei Delta ad una folla, ad un’ “orda primitiva” direbbe Freud, in altre scene del film. In questa, in particolare, ci sembra appropriato. La massa “è talmente assetata di obbedienza da sottoporsi istintivamente a chiunque se ne proclami il padrone. Se però i bisogni della massa la orientano verso il capo, questo deve corrispondere alle sue aspettative mediante le proprie doti personali. Per suscitare fede nella massa, deve anch’egli subire il fascino di una fede (in un’idea) potente, deve possedere una volontà forte ed imperiosa, tale da venir accettata dalla massa bulimia” (Freud S., ”Psicologia delle masse e analisi delliIo”).

Interconnessioni

I quattro film presentati, offrono una panoramica abbastanza ampia di fenomeni osservabili e toccano vari aspetti della dimensione primitiva del gruppo. In Fight Club emergono soprattutto l’aggressività e l’azione come modi specifici di realizzare l’illusione gruppale. In questo film abbiamo notato diverse tipologie di gruppi: il primo di terapia tradizionale, forniva supporto psicologico ai malati di cancro, il secondo nasce per strada con degli incontri di boxe informali, sino a divenire un’organizzazione para-militare di carattere totalitario.

L’avventura dei quattro ragazzi, in Stand by me, ci ha proposto il gruppo come oggetto transizionale capace favorire lo sviluppo personale ed anche il potere fascinante delle immagini fantasmatiche che soggiacciono alle sue attività. The cube mostra, invece, un’accezione mortifera e soffocante del gruppo in una storia che richiama molti elementi della condizione onirica. In fine, nel film Animal House abbiamo osservato l’attività mentale arcaica che è propria della mentalità primitiva e gli aspetti vitali del gruppo.

Quello che in generale abbiamo rilevato è che lo strumento cinematografico, per le sue qualità espressive, si rende particolarmente idoneo all’indagine psicoanalitica, e delle dinamiche di gruppo. Tenteremo ora di sintetizzare le considerazioni fatte secondo degli aspetti propri del film.

Il simbolismo nel film

Ci colpisce molto, innanzitutto, la capacità della narrazione cinematografica di rappresentare in chiave simbolica alcuni aspetti salienti delle dinamiche di gruppo. Nel film “Fight club”, ad esempio, il protagonista partecipa ad un gruppo di auto-aiuto per malati di cancro, pur soffrendo in realtà di un male diverso: l’insonnia. La sensazione di sentirsi accolto e accettato gli consento di superare la sua patologia senza mai parlarne durante gli incontri. La scena che noi abbiamo considerato emblematica di questa dinamica è quando il protagonista viene abbracciato da uno dei membri i cui seni si sono sviluppati a causa della malattia ed inizia a piangere come un bambino. È probabile che né il regista David Fincher, né lo scrittore del romanzo da cui il film è tratto abbiano mai sentito parlare degli organizzatori intrapsichici della rappresentazione gruppale di Kaës o della fantasmatica del ventre materno di Anzieu; ciononostante queste immagini riescono a rappresentare simbolicamente una dimensione saliente del gruppo: la regressione sperimentata dal soggetto. Bion ebbe l’intuizione di considerare le emozioni suscitate nell’individuo dal gruppo in relazione alle primissime relazioni oggettuali, idea che verrà ripresa ed ampliata dagli autori della scuola francese. Se l’immagine del seno o del ventre materno soggiace alla rappresentazione del gruppo nell’immaginario individuale e collettivo in modo inconscio, nel contesto della narrazione cinematografica questo contenuto trova un modo d’espressione specifico. Come in un sogno, il desiderio si manifesta in forma indiretta all’interno di una narrazione (i membri del gruppo hanno i seni sviluppati a causa del cancro) che potrebbe intendersi un elaborazione secondaria, una razionalizzazione di questi contenuti. Quest’immagine non “parla” della funzione protettiva del gruppo, ma riesce ad evocarla nello spettatore: “il film, come un sogno, non lo si può analizzare secondo il codice logico del discorso, ma secondo il codice evocativo delle emozioni, il solo che guida la dinamica di base delle libere associazioni” (Boccara e Riefolo, “Psicoanalisti al cinema”, in “Rivista di Psicoanalisi”, 2002, XLVIII, 3) La forma espressiva permette allo spettatore di percepire una sensazione diretta, come una forma di comunicazione tra inconsci. Un altro esempio. Nel film “Stand by me”, dopo l’avventura vissuta insieme, i ragazzi si salutano con un senso di malinconia. La scena seguente lo scioglimento del gruppo, rappresenta la capanna dove i ragazzi si davano convegno, ormai vuota. Quest’immagine di uno spazio vuoto, che rimanda all’assenza, esprime, secondo noi, lo scioglimento del gruppo in maniera compiuta ed essenziale e riesce, anche qui, ad evocare un sentimento: la nostalgia della perdita.

Una realtà dai contrasti forti

Gli autori che si sono interessati di cinema hanno già notato la sua capacità di condurre lo spettatore in un mondo fittizio che, pur riproponendo quello vero, se ne discosta per alcune caratteristiche.

La possibilità di “evadere il quotidiano” è concessa dalla tendenza dei film a trattare argomenti insoliti o presentare in maniera esasperata aspetti della realtà. Molte pellicole, ad esempio, rappresentano situazioni apocalittiche, estremamente violente, o, al contrario, storie d’amore ideali, che permettono allo spettatore di sperimentare vissuti inconsueti tramite il gioco delle identificazioni. “Sia il sogno sia il cinema rappresentano delle forme di evasione dal mondo reale” (Angelici A., “Psicologia del cinema”).

Vorremmo qui sottolineare come la potenza comunicativa del film si deve anche a questa possibilità, propria anche di altre forme artistiche, di isolare un aspetto della realtà ed estremizzarlo. Ad esempio in Animal House, abbiamo notato l’impulsività del gruppo dei Delta e la loro attitudine all’azione più che al ragionamento. Se quest’aspetto rientra sicuramente tra le caratteristiche di alcuni gruppi naturali, nel film viene esasperato. È così che, durante la selezione dei candidati, la foto di uno di essi proiettata sullo schermo causa l’urlo terrorizzato di Belusci e esplosione di schiamazzi degli altri, accompagnata da lanci di oggetti sullo schermo. Nel film The Cube invece, una caratteristica del gruppo viene estremizzata rappresentandola in senso simbolico. Abbiamo ipotizzato, infatti, che la condizione dei protagonisti, intrappolati in una stanza cubica circondata da insidie e trappole, simbolizzi un accezione mortifera e soffocante del gruppo, riparo dalla realtà esterna ma anche luogo da cui non si può uscire. È in tal senso che abbiamo proposto l’accostamento con il fantasma intrauterino. Secondo noi, questa attitudine del cinema a presentare in maniera esasperata degli aspetti della quotidianità, non può che agevolarci nel nostro intento di individuare e “isolare” delle dinamiche psicologiche.

Le potenzialità della tecnica

L’uso della tecnica (fotografia, montaggio, musiche) permette tutta una serie di possibilità espressive supplementari rispetto alla rappresentazione documentaristica. Le particolari capacità espressive del film su più canali sensoriali, permettono di veicolare una maggiore quantità di informazioni che avvalorano le sue potenzialità comunicative. La colonna sonora, ad esempio, riesce a sottolineare il valore emotivo di un evento rappresentato. In Stand by me, dopo il ritrovamento del cadavere, i ragazzi decidono di non aggiudicarsene il merito e di fare una telefonata anonima. Questo passaggio, che abbiamo ipotizzato segni un acquisito status di maturità raggiunto dai protagonisti, comporta una fase riflessiva per il gruppo. Abbiamo paragonato la circostanza al processo di disillusione che sperimentano i partecipanti di un gruppo terapeutico nell’elaborazione dell’illusione gruppale. Le scene che seguono nel film, rappresentano il gruppo di ritorno a casa; i campi panoramici permettono alla fotografia di mostrare paesaggi molto suggestivi in cui i ragazzi camminano distanti gli uni dagli altri. Le note nostalgiche di Stand by me di Ben E. King sottolineano il significato emotivo delle immagini.

f
Conclusioni

Al termine di questo lavoro vorremo fare alcune notazioni sul modo in cui abbiamo portato avanti quest’indagine. La ricerca che abbiamo condotto, che per sua natura impediva un rigore sperimentale, ha comunque richiesto una lunga e accurata analisi dei film presentati.

Più volte abbiamo sentito l’esigenza di evidenziare il carattere soggettivo del nostro contributo, che resta una proposta d’analisi. Tuttavia, nell’accostamento insolito tra il mondo del cinema e le teorie sulle dinamiche di gruppo, ci siamo sorpresi in alcuni casi ad individuare delle corrispondenze davvero sorprendenti. La capanna delle bande di ragazzi, ad esempio, che cita Anzieu come elemento dell’illusione gruppale, la ritroviamo in “stand by me” osservando lo stesso fenomeno. In “Fight club” abbiamo individuato una fantasmatica, quella del ventre materno, che viene supportata simbolicamente da elementi visivi e verbali della narrazione.

Queste corrispondenze diventano ancora più interessanti se consideriamo che non sono veicolate da un intenzione cosciente del regista di rappresentare le dinamiche di gruppo. Concludendo, crediamo comunque di aver arricchito la comprensione del film di un nuovo punto di vista che lascia tutto lo spazio a critiche ed ulteriori sviluppi.

Roma, venerdì 4 giugno 2004

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